Topographie du souvenir. "Le livre des passages" de Walter Benjamin

Paris - lieu de mémoire Bernd WITTE Si la recherche de lieux de mémoire connaît une telle vogue aujourd'hui, c'est parce que la mémoire collective est de moins en moins agissante dans la société, parce que la possibilité d'une transmission de l'expérience s'est affaiblie à mesure que les sociétés contemporaines se sont individualisées, ne reconnaissent plus de norme sociale valable pour tous et laissent donc aussi chacun libre de décider ce qui, du passé, lui semble digne d'être transmis. Les lieux de mémoire sont le fruit d'un ultime effort désespéré pour faire coïncider l'expérience subjective personnelle avec la conscience publique qui s'est sédimentée dans les objets du monde extérieur que perçoivent nos sens. Ou plutôt: pour faire en sorte que cette expérience collective qui s'ignore prenne conscience d'elle-même. Les lieux de mémoire ne peuvent plus fonder une identité sociale, ils ne peuvent que convaincre le lecteur individuel. Vus sous cet angle, ils sont une forme déficitaire de la mémoire culturelle. Dans le Livre des passages, la grande oeuvre de sa période tardive à laquelle il a travaillé entre 1933 et 1940 dans son exil parisien, Walter Benjamin a essayé de lire Paris «la capitale du XIXe siècle» en tant que lieu de mémoire. Au XIXe siècle déjà, par exemple dans les Lettres de Paris de Ludwig Borne ou le Lutetia de Heinrich Heine, la capitale française avait fait l'objet d'une lecture topologique qui cherchait à y saisir la situation de la conscience publique et de la vie culturelle de l'Europe. Benjamin s'insère dans cette tradition, mais dans des conditions médiatiques et un contexte historique totalement différents. Heine était venu à Paris pour fuir la Restauration metternichienne, espérant trouver ici la liberté de pensée et un champ d'action politique. Benjamin a fui le national-socialisme pour une ville dont on allait découvrir très vite qu'elle était elle-même menacée d'être agressée par l'Allemagne national-socialiste. La méthode du travail entrepris par Benjamin est déterminée essentiellement par le fait que, depuis le début du XIXe siècle, les médias par lesquels s'expriment l'art et la culture se sont fondamentalement modifiés. Benjamin a conscience qu'au lieu de la reproduction mécanique de l'information par les techniques de l'imprimerie traditionnelle ou automatique, comme du temps de Heine, c'est la reproduction analogique par le film et le grammophone qui est devenue le média dominant. Il constate: «En un temps où les hommes étaient devenus étrangers les uns aux autres à un degré extrême, où il ne leur restait plus que des relations médiatisées à perte de vue, le film et le grammophone ont été inventés.» (GS II, 436). Dans ces conditions médiatiques, la lecture de l'espace urbain prend une autre forme. Elle ne se fonde plus - comme au temps de Heine - sur le spectacle concret de l'histoire inscrite dans la pierre des places et des rues, mais sur la collecte et la lecture de tous les textes qui ont jamais été écrits sur cette ville. Le projet de Benjamin de lire les passages de Paris comme «histoire originelle» du XIXe siècle et, par conséquent, de la modernité se révèle être ainsi une tentative pour construire «une mémoire archivistique» qui, dans sa rage de tout noter, est le reflet fidèle de la rage de produire qui sévit en Occident depuis le début des temps modernes. Les dossiers dont se compose le Livre des passages, constitués de centaines d'extraits et de citations, sont classés - et ce n'est pas un hasard - selon un alphabet majuscule et un alphabet minuscule. Il en résulte une encyclopédie dans laquelle les mots clés de l'univers social passé se retrouvent disposés selon l'ordre alphabétique, un ordre rigoureux certes, mais sans signification. Ce qui s'y exprime, ce n'est pas la ville, son architecture, sa vie sociale, c'est ce qui a été écrit sur elle. Benjamin a signalé lui-même cet état des choses dans un bref texte qu'il appelle une «allégorie bibliographique»: il y évoque «la déesse de la capitale française, dans son boudoir, étendue rêveusement». Elle est entourée de toutes sortes de bibelots représentant les monuments célèbres de Paris «pour rappeler la mémoire de tant de choses disparues». Cette miniaturisation de l'aspect physique de la ville montre que celui-ci a perdu de son importance pour décrypter le souvenir et l'expérience transmise par lui. Tandis que Heine pouvait chercher à lire l'esprit public et ses perversions à travers la trace qu'ils ont laissée dans la pierre, à présent il faut le faire à travers la littérature sur la ville: «Puis, renchérissant sur ce bric-à-brac pittoresque, le submergeant, à perte de vue, la masse inépuisable des livres aux mille formes - in-seize, in-douze, in-octavo, in-quarto et in-folio de toutes les couleurs... - [...] Les hommages de tout ce qui écrit dans le monde entier.» (GS III, 139 sq) Dans ce texte en forme d'emblème baroque, Benjamin montre au lecteur que le véritable lieu de mémoire qui permet d'atteindre le résultat souhaité, suspendre les forces productives - le repos «rêveur» de la déesse Paris -, c'est la littérature.