Le serf

Laure Murat, autrice et professeure à l’UCLA, définit dans ce court ouvrage les termes de récriture, de réécriture et/ou de censure en littérature pour que le débat soit fécond. Une base très intéressante pour nourrir votre réflexion.

Léonor a quatre ans lorsque son père, le peintre Félix de Récondo, lui raconte l'exil d'Espagne en 1936 ; il avait quatre ans lui aussi, et fuyait avec sa mère et ses frères la guerre civile et les franquistes. En 2015, à la mort de son père, la question de la nationalité espagnole surgit, alors que la violoniste se mue en écrivaine : lui suffirait-il d'entreprendre les démarches, longues, pénibles, pour panser par le droit le sens de la filiation ? Habitée par les images de Goya (Les Désastres de la guerre) et celles de son père, qui y font écho (Prison), Léonor de Récondo lit et relie les mots et les souvenirs, l'art, la littérature et l'histoire. Entre la musicienne et le peintre, une mémoire, enfouie, trouée, se fait jour. Léonor de Récondo est née en 1976. Elle est l'autrice notamment de Amours (Sabine Wespieser, 2015), La Leçon de ténèbres (Stock, 2020) et Marcher dans tes pas (L'Iconoclaste, 2025).

Les Récits de Varlam Chalamov, réunis pour la première fois dans une édition intégrale, retracent son expérience des camps de la Kolyma où se sont écoulées dix-sept années de sa vie. Ils représentent une construction complexe, qui s?échafaude à travers différents recueils. Ce sont des fragments, qui doivent se lire comme les chapitres d?une oeuvre unique, un tableau de la Kolyma. Chaque récit s?ouvre sur une scène du camp. Il n?y a jamais de préambule, jamais d?explication. Le lecteur pénètre de plein pied dans l?univers du camp. Les premiers recueils, écrits peu après la libération, portent en eux toute la charge du vécu. A mesure que le narrateur s?éloigne de l?expérience, le travail de la mémoire se porte aussi sur la possibilité de raconter le camp. Certains thèmes seront alors repris et transformés. La circulation des mêmes motifs entre différents récits, différentes périodes, constitue à elle seule un élément capital pour le décryptage de la réalité du camp ; on y retrouve la grande préoccupation de Chalamov : comment traduire dans la langue des hommes libres une expérience vécue dans une langue de détenu, de crevard, composée de vingt vocables à peine ? Les récits s?agencent selon une esthétique moderne, celle du fragment, tout en remontant aux sources archaïques du texte, au mythe primitif de la mort provisoire, du séjour au tombeau et de la renaissance. On y apprend que le texte est avant tout matière : il est corps, pain, sépulture. C?est un texte agissant. A l?inverse, la matière du camp, les objets du camp, la nature de la Kolyma, le corps des détenus, sont en eux-mêmes un texte, car le réel s?inscrit en eux. Le camp aura servi à l?écrivain de laboratoire pour capturer la langue des choses. Le camp, dit Chalamov, est une école négative de la vie. Aucun homme ne devrait voir ce qui s?y passe, ni même le savoir. Ce thème fait écho à la Connaissance inutile de Charlotte Delbo : il s?agit en fait d?une connaissance essentielle, mais acquise à prix trop élevé, une connaissance sur l?être, sur l?état ultime de l?homme. C?est désormais un savoir que l?art ne saurait évincer.