Francis Bacon à nouveau

Cet ouvrage est la traduction d'une sélection d'articles du critique et historien d'art étatsunien Robert Storr, acteur essentiel de la scène contemporaine depuis les années 1970. La traduction de Robert Storr s'impose d'abord en raison du rôle central qui a été le sien dans la réception d'une scène artistique américaine parvenue à maturité, émancipée de la tutelle européenne et capable d'articuler une tradition d'avant-garde suffisamment riche et continue pour susciter ses propres retours critiques. Storr se fait ainsi le chroniqueur attentif des séquelles du formalisme greenbergien, des surgeons de l'art conceptuel et minimal et de l'émergence du postmodernisme, qu'il observe avec une conscience aiguë des enjeux soulevés par les avant-gardes du début du xxe siècle. C'est précisément en dialogue avec les attitudes esthétiques propres aux avant-gardes et à la postmodernité que, bousculant les hiérarchies, il s'intéresse avec une inlassable curiosité aux pratiques les plus traditionnelles et à la culture populaire - avec une longue prédilection pour les formes du grotesque. De cette ouverture témoigne également son attention à la circulation de la production contemporaine entre Europe et Amérique du Nord. Observateur avisé des débats politiques et sociaux qui nourrissent la création artistique, il développe enfin un discours critique, sensible à l'expression des minorités, qui anticipe l'ambition des studies sans jamais renoncer à l'exigence conceptuelle ni céder aux modes intellectuelles. La production critique de Robert Storr s'illustre également par sa qualité littéraire et intellectuelle, nourrie d'une connaissance approfondie de la théorie et de l'histoire de l'art mais aussi de l'expérience du travail en atelier et du processus de production. La situation de chaque artiste dans l'histoire, il ne l'appréhende pas seulement en fonction du développement logique de chaque discipline à l'intérieur du vaste processus de la modernité - comme le formalisme américain s'y est longtemps astreint -, mais aussi des nécessités propres à l'artiste, de sa biographie et de son environnement matériel dans un contexte social donné.

Prolongeant la publication en 2015 des oeuvres complètes de Louis-René des Forêts en "? Quarto ? ", ce livre collectif présente pour la première fois de manière exhaustive tout l'oeuvre peint et dessiné de l'écrivain. On connaissait déjà par des expositions dans les années 70 et par des publications en revue (notamment le "? Cahier du Temps qu'il fait ? " en 1991, certaines reproductions dans le "? Quarto ? ") l'activité picturale de Louis-René des Forêts, à laquelle il s'est consacré durant plusieurs années alors qu'il avait cessé d'écrire. Mais on en avait jamais eu que des vues partielles, plus ou moins bien reproduites. C'est donc un manque que vient combler cette publication collective, en permettant de reproduire en grand format les soixante et une peintures de l'auteur et la totalité de ses dessins. L'ouvrage sert donc de catalogue raisonné de toute cette oeuvre secrète pour la donner à voir de la façon la plus exacte et la plus agréable, de la découvrir enfin dans l'ampleur et l'originalité de ses compositions, dans la variété de ses réalisations plastiques. Reprenant son titre à celui d'un des tableaux de des Forêts, cet ouvrage propose aussi une véritable enquête biographique et critique de la constitution de l'oeuvre picturale, en reprenant patiemment la chronologie des dessins et des tableaux, pour établir précisément l'archéologie ancienne d'une activité qui remonte aux années de collège entre 1930 et 1932. On trouvera ainsi l'ensemble des dessins que le jeune des Forêts fait sous nom d'emprunt de ses camarades et de ses maîtres, et où il jette les bases de l'univers adolescent qui irrigue son oeuvre jusqu'à Ostinato. On découvrira aussi une série de dessins de facture plus réaliste, des choses vues prises plus ou moins sur le vif, comme lors d'un voyage en Angleterre en 1970. Il faut donc souligner que l'ouvrage donne accès pour la première fois à une part véritablement cachée de l'oeuvre, qui est ainsi mise en rapport avec les tableaux, eux aussi donnés à voir pour la première fois de façon exhaustive, et dans un format qui leur rend mieux justice. Cessant d'écrire entre 1968 et 1974, Louis-René des Forêts trouve dans la liberté du dessin et dans l'aventure de la gouache une autre manière de s'exprimer, sans doute plus proche d'un monde onirique auquel il donne libre cours, dans des compositions souvent baroques qui jouent des effets de redoublement et de miroir. Quand il entreprend à partir de 1975 "? Légendes ? " qui deviendra Ostinato, il pose définitivement crayons et pinceaux. Mais le détour par la peinture, par les visions qui s'imposent à lui pendant ces années, a nourri le retour à une écriture poétique et obliquement autobiographique. Pour accompagner ce voyage dans les tableaux et les dessins, l'ouvrage propose aussi plusieurs pistes de réflexion sur les liens entre écriture et dessin. L'introduction de Dominique Rabaté revient sur la puissance onirique des tableaux. Bernard Vouilloux établit avec soin la chronologie des dessins en commentant précisément leur évolution. Pierre Vilar déplie les trois temporalités qui fabriquent le pouvoir d'étrangement de visions qui consonnent avec celles de Klossovski ou de Bettencourt (dont les textes sont ici repris en fin de volume). Nicolas Pesquès suggère deux récits critiques qui rendent compte du hiatus et des liens entre littérature et peinture chez des Forêts.

Sans qu'on y prête attention la notion de chef-d'oeuvre est sortie du vocabulaire de l'art contemporain. On ne parle plus de chef-d'oeuvre que pour l'art du passé, et encore. Pris séparément, les mots qui composent l'expression sont eux-mêmes démodés. A l'heure du management libéral, "Chef" et "oeuvre" sonnent trop "vieux monde" , on ne trouve plus de chefs que dans quelques niches : les gares, les cuisines, les orchestres symphoniques... ! Les artistes pensent davantage leur production comme un continuum au sein duquel les pièces découlent les unes des autres et pour lequel c'est la cohérence de l'ensemble qui fait sens. A l'heure des réseaux sociaux et de l'interactivité sans fin, il y a dans "chef" et dans "oeuvre" quelque chose de bourgeois et de vaniteux qui date. Les historiens eux-mêmes n'utilisent plus guère le mot, même pour les oeuvres anciennes préférant laisser cette forme superlative à la littérature touristique et à l'emphase des marchands. On peut donc se demander de quoi cette disparition est-elle le symptôme, par quoi elle a été comblée et ce qu'est devenu ce mot maintenant qu'il ne joue plus son rôle de référence absolue, s'il a rejoint les poubelles de l'Histoire ou s'il se tient tapi dans des limbes d'où l'on peut s'attendre de le voir surgir à un moment ou à un autre. Le livre se propose de voir ce qu'il en est du chef-d'oeuvre aujourd'hui et si sa disparition est un symptôme permettant de comprendre notre contemporanéité. Deux textes pour deux approches différentes, celle d'un artiste et celle d'un critique. Deux approches qui se reflètent, se complètent, se contredisent... pour que chacun puisse faire le procès critique de cette notion.

Aucun poète, aucun écrivain ni aucun philosophe de la tradition française et européenne ? pas même Diderot, pas même Stendhal, pas même Baudelaire, Proust ou Rilke ? n'a jamais comme Bonnefoy misé sur l'élucidation de l??uvre des peintres, des architectes, des sculpteurs et des photographes pour orienter sa réflexion ; ni consacré d'aussi nombreuses pages, aussi sérieusement et patiemment averties que les siennes, à ces arts visuels. Or ces essais critiques sur l'art ? le massif le plus considérable de son ?uvre ? restait jusqu'à ce jour très peu étudié, relativement méconnu par la plupart des historiens. Loin de s'en tenir à l'entreprise inédite de présentation, d'explication et de compréhension des écrits sur l'art du poète (ses monographies, ses articles parus dans des revues savantes sur l'art, ses traités d'histoire des formes, ses catalogues d'expositions, son enseignement et son activité éditoriale, etc.) le présent ouvrage se propose une seconde tâche, plus radicale, qui ourdit l'ensemble de son propos : celle de refonder l'histoire de l'art dans son rapport à l'histoire du nihilisme. Le geste original de Bonnefoy consiste à appréhender les ?uvres du passé et du présent non pas sous le régime objectivant et distancié d'une histoire des styles ou des courants esthétiques successifs, mais en élaborant une herméneutique existentielle des trajectoires artistiques qui met à chaque instant la démarche historique à l'épreuve de la singularité. Car seules des singularités, des artistes bien réels et non des objets culturels, seront susceptibles de défaire la totalité hégémonique du monde-image. D'où suit que l'enjeu ultime de l'explicitation de l??uvre critique de Bonnefoy est la possible reconfiguration de la discipline constituée de l'histoire de l'art par une pensée du poétique comprise comme résistance spirituelle à l'expérience dévastatrice du néant.