300 recettes pour fabriquer son papier

Si mes photos ne sont porteuses d aucun message secret ou mystique, elles ne sont pas non plus conçues comme des moyens d envoyer au monde des sentences pour se juger ou s améliorer. Je ne me suis jamais senti investi de cet étrange pouvoir dont se prévalent tant d artistes de se transformer en des miroirs accusateurs, ironiques ou simplement descriptifs du monde dans lequel ils produisent leurs oeuvres. Non pas par une question morale mais parce que j ai toujours pris la photographie comme un laboratoire d expérimentation d elle-même. Cette idée s imposa à moi dès mes tous premiers contacts incertains avec un appareil photo, lorsque je n avais élaboré aucun projet et que l idée de devenir l auteur d une oeuvre me semblait parfaitement illusoire. À cette époque, j avais commencé par des petites transgressions à ce que je me représentais comme étant la légalité photographique. Celle-ci peut être décrire, en substance, comme une série de contraintes qui résultent de ce que l on tient comme étant la nature de cette activité. Lorsque l on pense à la photographie, l on suppose qu une personne se sert d un appareil photo afin de prendre au dépourvu un morceau du monde dans le but de produire des pensées et des émotions étrangères à l image qui en résulte. La première donnée de cette représentation courante de la photographie est donc l existence d un sujet humain, maître de son regard. Son appareil photo sera un pur instrument, le moyen de cristallisation de ce pouvoir sur le visible. Ce sujet représente le regard possible de l humanité entière et c est en son nom qu il prend son appareil photo. Cette première idée pourrait s appeler l hypothèse du sujet du photographe. (extrait du texte Marcella Iacub) Cette ouvrage a été publié avec le concours du Fonds de dotation Agnès Troublé dite Agnès b., de la galerie du jour et du Centre national des arts plastiques, ministère de la Culture et de la Communication.

Gottfried Semper (1803-1879) est considéré comme l'un des grands théoriciens de l'architecture, aux côtés de ses contemporains Viollet-le-Duc et Ruskin. Ses écrits ont été déterminants dans le développement de la réflexion moderne sur l'ornement, les arts appliqués et la notion de style. Dans cet essai, il tente de dégager les leçons de l'événement qu'a constitué, sous les voûtes immenses du Crystal Palace, la Grande Exposition de Londres en 1851. Face à la "confusion babylonienne" qu'engendre la production industrielle, il esquisse un ambitieux programme pédagogique, organisant le territoire de la création sur la base des quatre activités supposées originaires - céramique, textile, charpenterie et maçonnerie. La réédition de cette traduction du milieu des années 1880, mise à jour et présentée par Estelle Thibault, professeur à l'Ecole nationale supérieure d'architecture de Paris-Belleville et auteur de La géométrie des émotions : Les esthétiques scientifiques de l'architecture en France 1860-1950, éclaire d'un jour nouveau la réception française de la pensée de Semper.