Comment l'art devient l'Art . Dans l'Italie de la Renaissance

Alors que la plupart des ouvrages de Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) avaient été traduits en français très peu de temps après leur première édition en allemand, dont sa grande Histoire de l'art de l'Antiquité, accueillie par les éloges des milieux éclairés de la fin de l'Ancien Régime, puis de la Révolution, son ?uvre, en France tout au moins, est ensuite tombée dans l'oubli. Historien de l'art et germaniste, Édouard Pommier regroupe ici une série d'études qu'en pionnier il lui a consacrées dès 1989, dans le fil d'une réflexion sur les origines de l'idée de musée et sur le développement d'un discours historique sur l'art. Il montre, en privilégiant certaines notions de l'?uvre de Winckelmann - la grâce, le beau, la liberté... -, comment le savant allemand constitue l'Antiquité en paradigme de l'art, un modèle qui ne laisse que la possibilité d'écrire son histoire, voire d'en faire l'objet d'une nouvelle religion, mais sans espoir de la faire revivre. Pourtant, le succès de l'?uvre de Winckelmann dans la France du XVIIIe siècle, inséparable de sa dimension critique, consistant à lier décadence de l'art et servitude politique, atteste la fascination que son message d'une liberté grecque a exercée sur les révolutionnaires qui y voyaient la promesse de ressusciter à Paris les miracles de la civilisation d'Athènes.

Du printemps de 1789 à l'automne de 1799, un discours artistique se forme et s'infléchit : il est inspiré par les thèmes fondateurs de la liberté et de la régénération, dont les contradictions et les ambiguïtés éclatent dès 1790 avec les débats sur l'iconoclasme et le patrimoine. Le premier problème qui se pose à la conscience révolutionnaire est en effet celui de gérer l'héritage de l'Ancien Régime. Le pouvoir parvient à élaborer en l'an II une doctrine qui ne variera plus. Au même moment, et au prix d'une étonnante manipulation de l'histoire, la Révolution revendique la succession de l'art universel que son discours nationalise au nom de la liberté. La conservation ou l'annexion des chefs-d'oeuvre du passé se justifie avant tout par la nécessité de disposer des modèles nécessaires, selon la tradition académique, à la régénération de l'art. Il s'agit alors de savoir si la vocation des artistes français est de ressusciter Athènes, ou bien de chercher dans les annales de la République les thèmes d'un art triomphal. Aux questions sur l'unité ou la discontinuité de la Révolution, cet ouvrage voudrait apporter un élément de réponse. Les thèses élaborées en l'an II sont développées, plutôt que contestées, par les proclamations officielles, les traités théoriques, l'enseignement et la critique des années du Directoire. Tandis que la pensée lucide et courageuse d'un opposant comme Quatremère de Quincy domine les plaidoyers de de circonstance, la véritable nouveauté réside dans la lente et encore timide émergence d'un statut historique qui apporte à l'art une promesse de dignité et de sauvegarde.

Les définitions que les premiers dictionnaires donnent du portrait sont simples : une image de l'homme "au naturel". Cette simplicité n'est pourtant qu'apparente. Dès le début du XVe siècle, le portrait devient l'objet d'une littérature abondante et contradictoire. En Italie, puis ailleurs, ces controverses vont durer jusqu'à la fin du XVIIIe siècle. D'un côté, on exalte sa valeur mémoriale ou mimétique. De l'autre, on en critique les finalités, qu'elles soient d'ordre social, philosophique, moral ou religieux. Le portrait en tant que genre pictural subit parallèlement des changements qui affectent à la fois la valeur des modèles et la manière de les représenter. Edouard Pommier exhume ici des textes souvent méconnus et dispersés dans des traités techniques ou historiques, des correspondances, des poèmes. Il replace les débats théoriques, parfois virulents, dans leur environnement artistique, intellectuel et institutionnel, mettant ainsi en relief le fait que le portrait n'a jamais été un genre de peinture parmi d'autres, mais qu'il engage toute une philosophie de l'individu. En France, au XVIIe siècle, l'Académie adopte une hiérarchie des genres qui relègue officiellement le portraitiste à une place inférieure à celle du peintre d'histoire. Mais cette interprétation rigide des réflexions italiennes sera modérée, en fait, par une attention plus grande au métier et une sensibilité plus vive aux qualités proprement picturales. Avec l'érosion du système académique des genres au siècle des Lumières, le portrait gagne une nouvelle dignité et même une vertu magique.

Le grand ?uvre du peintre, c'est la représentation d'une histoire. " " La peinture a en elle une force toute divine. " Ces deux affirmations sereines et majestueuses de Leon Battista Alberti (1404-1472), tirées de son De pictura, écrit en latin en 1435, puis en italien l'année suivante, sont fondatrices de toute la pensée italienne, et donc européenne, sur la peinture, du début de la Renaissance à la fin du néo-classicisme : le paysage n'est pas considéré comme un genre à part entière dans la littérature artistique italienne de la Renaissance. Pourtant en identifiant la noblesse de la peinture à son pouvoir de dérouler devant nos yeux l'histoire du salut de l'humanité, les mythes et les histoires antiques, et en fondant son caractère divin sur sa fonction mémoriale, Alberti n'a-t-il pas laissé une place à ce que nous appelons, d'un terme qu'il ne connaissait pas, la peinture de paysage, c'est-à-dire l'art de représenter le spectacle de l'univers naturel. Autrement dit, la conception humaniste de la peinture, qui se réfère essentiellement aux actions des hommes, est-elle compatible avec l'entrée du monde extérieur aux hommes dans le champ du regard du peintre ? Telle est la question à laquelle répond ce livre tout en finesse et en érudition. En fait, l'intérêt pour la représentation de la nature se manifeste d'abord avec la question du pouvoir de la peinture, en particulier dans le cadre du débat sur le Paragone visant à élire le premier des arts (entre la sculpture, l'architecture et la peinture). Dans cette perspective, c'est la nature en action, la nature météorologique, la tempête par exemple, qui intéresse les théoriciens. Mais en même temps l'utilisation, en milieu vénitien, du terme paese pour désigner le paysage en peinture montre que l'attention se porte avant tout sur la représentation d'une nature habitée et ordonnée par l'homme, d'un territoire, même si cette image ne devient pas encore le sujet d'un tableau autonome.