Un vagabond dans la langue

Imaginons un paysage de prothèses, imaginez. De la terre et des pierres, un arbre effondré, des trous. Le drame n'a plus lieu sur la scène, il est dans le décor-paysage : verre, métal, plastique. Comment dire mieux que l'espace se meurt. On entend une radio... " Un homme arrive sur une colline par une nuit d'orage. Il parle à un mannequin qui ressemble à une jeune fille, il parle à un roi mort, à un chien, à un duo comique, à un arbre, à des pierres. Il parle avec les objets, les animaux, les morts. Dans la terre, il trouve un séquenceur. C'est un dispositif numérique, une mémoire exacte qui permet d'enregistrer et d'ordonner les éléments dans une séquence. L'homme joue avec le séquenceur. Il s'abandonne dans le concert de sa voix enregistrée. L'enregistrement a pris la place de la vie. L'échantillonnage met la répétition au coeur du texte, entraînant une perte de sens et en même temps la reconstitution de quelque chose qui se souvient du sens dans les trous de la langue. La machine ne porte plus seulement la mémoire, elle la tord et l'explose. Le théâtre est envahi par ce qui refuse le théâtre : animaux, objets, machines.

Joseph DananDOUTES, ESPOIRS ET DÉSARROI DE L'AUTEUR DRAMATIQUEDisons-le d'emblée, l'ordre choisi pour ce titre n'est qu'indicatif: on pourra jeter les dés autrement et adopter un autre ordre. Il me semble cependant que, dans tous les cas, la triade qui le compose dessine un champ de forces au sein duquel l'auteur dramatique, fortement secoué ces derniers temps, peine à retrouver ses marques - cela, je crois, il n'en est plus question - ou à en trouver de nouvelles.Dire ce qui a changé excéderait les limites de cet article. C'est une lame de fond qui traverse le théâtre depuis l'invention de la mise en scène et son autonomisation en tant qu'art, rencontre une formulation décisive avec le fameux «faire théâtre de tout» de Vitez (1975), et culmine dans les formes scéniques actuelles.La formule de Vitez ouvre une disjonction entre le théâtral et le dramatique, que la scène contemporaine a entérinée. Lorsque vous allez au théâtre, vous n'allez plus nécessairement voir une pièce de théâtre. C'est même de moins en moins le cas. Cela ne signifie pas, il s'en faut, que le texte soit absent. Pour la distinction entre texte dramatique et matériau pour la scène (ou texte-matériau), je me permets de renvoyer, s'il était besoin de l'étayer, à mon petit essai intitulé Qu'est-ce que la dramaturgie?L'hypothèse que je voudrais mettre ici à l'épreuve, avant tout pour moi-même, c'est que, contrairement à ce qu'une certaine vulgate moderniste privilégiant le texte-matériau pourrait laisser penser, frappant le texte dramatique de désuétude, celui-ci n'a peut-être pas dit son dernier mot. On notera comme un symptôme le fait que j'aie écrit «texte dramatique» et non «pièce de théâtre». Il y a des textes que j'ai de plus en plus de mal à nommer «pièces de théâtre», certaines des miennes entre autres, comme si cette désignation impliquait une sorte de clôture formelle (que pourtant tout le XXe siècle, sans parler du début du XXIe, n'a cessé de faire craquer), alors que du dramatique peut circuler à l'intérieur d'un texte, voire le caractériser globalement ou majoritairement, texte qu'intuitivement quelque chose qu'il me reste à mieux cerner me fera reculer à appeler une pièce.Avant tout pour moi-même: c'est depuis ma pratique d'auteur (pris entre doutes, désarroi, etc.) que je souhaite poser cette hypothèse, me méfiant de toute tentation normative ou prescriptive. Mais celle-ci ne saurait être un pur choix d'auteur, une lubie: c'est l'époque, ce qu'elle tolère, ce qu'elle rejette, qui plus que jamais vérifiera, ou pas, sa validité. Nous sommes bel et bien confrontés à un grand bouleversement du théâtre qui échappe aux choix individuels. Un changement de paradigme, en somme.En quoi celui-ci consiste-t-il? La scène contemporaine se caractérise par une exigence de «performativité» (c'est ainsi qu'on la désigne fréquemment désormais) qui privilégie le surgissement, l'unicité de l'instant, voire l'improvisation - pour le dire d'une formule, le présent de l'action scénique s'accomplit devant nous, sur toute représentation d'un ailleurs, d'un espace et d'un temps fictif. Ce refus de la mimesis caractérise nombre de démarches théâtrales actuelles, notamment celles qui croisent les arts de la performance plus que de la représentation que sont la danse, le cirque, la musique live, la vidéo en direct...

Parfaitement classique, en alexandrins, Mon beau brouillage porte bien son titre. Matthieu Mével bouscule les normes de l'écriture poétique par la répétition et le brouillage en quatre parties : une première dont la deuxième et la troisième sont des variations ou des copies qui ne cessent de s'écarter de l'original, jusqu'à l'échappée libre de la quatrième. Son poème est un bombardement d'images dispersées entre les références classiques et les césures contemporaines. "Comment écrire dans une langue qui aurait perdu sa langue ? Il s'agit de défaire la langue et dans le même temps de se défaire de la langue. Je crois qu'on ne parle pas pour nommer les choses, on parle pour les éloigner de la tristesse de leur nom. Ecrire un poème, c'est alors faire le vide, creuser la syntaxe, trouer la langue pour retrouver la liberté déliée de l'enfance. "

Résumé : "Ce livre n'est ni un traité sur l'art de l'acteur, ni une synthèse théorique des auteurs qui se sont intéressés à ce sujet (Aristote, Diderot, Kleist, Stanislavski, Brecht). Ce sont des notes sur la singularité. Nées dans la joie de l'expérience ou dans la chambre de l'écriture, elles sont regroupées autour de questions, qui ne cessent de se mêler dans l'art de l'acteur. Comment raconter l'histoire du geste de l'acteur ? Quelle est la part de vérité dans le jeu ? Qu'est-ce que l'acteur expose de lui-même quand il joue ? Dans quelle mesure la technique lui est-elle nécessaire ? Qu'est-ce qui se joue entre sa personnalité et le personnage ? Quelle est la nature de sa présence ? En quoi est-il singulier ? Comment s'approche-t-il de la grâce ?"