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Biomorphisme : du grec bios, la vie, et morphè, la forme. Si elle identifie d'emblée les deux pôles entre lesquels oscillent les ?uvres regroupées sous cette appellation, cette clarté étymologique rend mal compte d'une histoire et d'une définition flottantes qu'il s'est ici agi de préciser : en retraçant les migrations du terme et ses implications ; en isolant les caractéristiques formelles de la tendance ; en l'envisageant dans son contexte, en particulier scientifique, dans l'histoire de l'art moderne, mais aussi dans ses prolongements. A travers ?uvres et textes, cette étude entend établir un panorama, le plus large possible, du biomorphisme et de sa diffusion, à tous les champs de la création (peinture, sculpture, photographie, design et architecture), pendant l'entre-deux-guerres : une tendance transcourants repérable par des formes irrégulières aux contours souples et porteuses d'associations physiques autant que psychiques. Sur cette base, des regroupements s'opèrent qu'interdisent les catégories usuelles et la polarisation du débat d'alors entre abstraction et surréalisme. Le biomorphisme y dessine une voie alternative qui, tout en étant contemporaine de la lecture formaliste de l'art moderne - en particulier par Alfred Barr -, contrebalance sa rigidité sur le mode de l'entre-deux et de l'oscillation, entre recherche formelle et analogie créatrice, entre autonomie de l'art et référence au réel. Une telle position s'avère des plus riches à la lumière des propositions des artistes, en particulier américains, des années 1940 ; elle permet également de jeter un autre éclairage sur les années 1930 et de donner toute son ampleur à cette période communément dite de transition.

Des étudiants des Beaux-Arts de Paris ont investi la Maison du Japon et son jardin, s’imprégnant de l’esprit des lieux. L’exposition Au-delà des clichés, présentée de mars à mai 2012, est le fruit de cette expérience.

En 1936, dans l'exposition Cubism and Abstract Art qu'il organise au Museum of Modern Art de New York, Alfred Barr distingue deux branches dans l'art de son temps, l'art abstrait géométrique d'une part, de l'autre l'art abstrait non-géométrique, qu'il qualifie aussi de biomorphique ; il caractérise ce dernier comme "procéd[ant] de l'intuition et de l'émotion plutôt que de l'intellect" , "présent[ant] des formes organiques ou biomorphiques plutôt que géométriques" et comme étant "curviligne plutôt que rectiligne, décoratif plutôt que structurel et romantique plutôt que classique dans son exaltation du mystique, du spontané et de l'irrationnel" . Cette dernière énumération ouvre à l'abstraction, on le voit, une pluralité de dimensions, bien au-delà d'un questionnement qui ne serait que d'ordre formel. Ainsi est-il possible de considérer et rapprocher, dans le même mouvement, des artistes aux parcours aussi di ? érents que Jean Arp, Auguste Herbin, André Masson, Jean Hélion, Yves Tanguy, Etienne Beothy, Wolfgang Paalen, Léon Tutundjian, Georges Valmier ou encore Laszlo Moholy Nagy et par là, de dépasser les clivages très marqués de leur époque : et de suggérer avec ce livre une autre lecture possible de la modernité.