La photographie en Allemagne. Anthologie de textes (1919-1939)

Sander, Evans : ils ont produit quelques-unes des icônes du XXème siècle tout en prétendant n?y être pour rien. Le «Style documentaire» (la formule est d?Evans, 1935) relève du paradoxe. Par quel miracle ces photographes qui présentent leur oeuvres comme des duplications du monde, de purs reflets, qui assurent que c?est le motif qui fait la photo, que c?est le modèle qui dicte l?image, par quel miracle ces réductionnistes, ces objectivistes ont-ils non seulement engendré une suite infinie de disciples mais aussi fourni les témoignages les plus durables sur l?Allemagne de Weimar (Sander) et sur l?Amérique de la Dépression (Evans) ? Comment interpréter cette «neutralité» efficace ? Comment cette «absence» supposée de l?auteur a-t-elle suscité l?excès de présence des oeuvres ? Par quelle alchimie l?«effacement» radical de l?artiste a-t-il pu devenir le comble de l?art ? Olivier Lugon a consacré plusieurs années au Style documentaire, tant aux Etats-Unis qu?en Allemagne. Il a travaillé à Berlin (en particulier sur le fonds Sander), dépouillé à New York les archives de la FSA (Farm Security Administration), interrogé les survivants. Il a lu les périodiques, les correspondances, les catalogues, les livres de l?entre-deux guerres. Il a rassemblé une masse d?informations sans équivalent dans l?édition française et internationale. Le paradoxe du Style documentaire ne pouvait s?éclairer que par l?analyse du contexte institutionnel, esthétique et politique de la période. Il fallait reprendre de fond en comble l?histoire de la photographie entre 1920 et 1945. Olivier Lugon nous décrit le rôle et l?accrochage des grandes expositions internationales en Allemagne, l?activité des premières galeries, les fluctuations de la FSA pendant le New Deal, les rapports de Sander avec le groupe des Artistes progressistes de Cologne ; il nous révèle la qualité et l?ardeur polémique d?une prose critique souvent rédigée par les photographes eux-mêmes (W. Evans, B. Abbott, A. Renger-Patzsch, R. Hausmann) ou par des théoriciens : W. Petry, W. Benjamin, S. Kracauer en Allemagne, L. Kirstein ou E. MacCausland aux Etats-Unis. Ceux-là s?interrogent sur l?impersonnalité comme valeur, sur les notions de vérité et de témoignage, sur la spécificité supposée du médium, sur la pertinence de la série et de la séquence, sur le statut de la légende, sur le portrait avec et sans pose, sur la photo de famille, sur la prise de vue à l?aveugle, etc. Du même coup, les photographes du Style documentaire inventent leur passé en sortant de l?oubli les grandes figures qui les ont précédés : Eugène Atget (dont Berenice Abbott acquiert le fonds), Lewis Hine, Mathew Brady, Julia Cameron... Ils promeuvent la carte postale, les clichés anonymes, en appellent aux photographes amateurs. Au tournant des années quarante, un fantasme d?exhaustivité mobilise les photographes du Style documentaire et leurs suiveurs. Déjà Sander, en 1931, se donnait comme programme «une vision d?ensemble des habitants de la Terre» et B. Abbott, en 1937, prétendait «représenter le monde entier». Désormais, il s?agit de tout montrer, de tout conserver pour l?avenir, de fixer chaque maison, chaque quartier, chaque ville, chaque métier, chaque paysage... Ces images qui affluent par millions posent dans l?urgence la question de l?archivage. Que conserver ? et comment ? selon quelle taxinomie ? et même : avec quels fichiers, quels classeurs, quel mobilier, quelles institutions ? Cette prolifération incoercible, et une vision jugée trop neutre, trop froide de la réalité en un temps, celui de la guerre, où s?activent les propagandes, entraînent dans les années quarante l?éclipse du Style documentaire. Il ressurgira vingt ans plus tard, suscitant d?innombrables disciples : Diane Arbus, Lee Friedlander, Garry Winogrand, Bernd et Hilla Becher, ainsi que leurs élèves : Thomas Ruff, Thomas Struth, Andreas Gursky - et fournira une grille de lecture pour l?ensemble de la production. Mais le rayonnement de ces images ne se limite pas à la photo. Le Style documentaire - en premier lieu le travail de W. Evans - influencera durablement l?art américain d?après-guerre : du pop art au minimalisme, de Jasper Johns à l?art conceptuel. Jamais le rôle fondateur de la photographie dans l?histoire de la représentation figurative n?aura été à ce point manifeste.

Célèbre comme écrivain du voyage, Nicolas Bouvier (1929-1998) a eu pendant la plus grande partie de sa vie pour activité principale celle d'iconographe, courant moins les routes lointaines que les bibliothèques, les musées et les archives pour y dénicher des images. Du début des années 1960 à l'orée d'Internet, il prend une part active à l'essor et à la reconnaissance d'un métier qui pendant un demi-siècle aura constitué un maillon essentiel de la fabrique de l'édition illustrée. Le présent ouvrage rappelle l'importance de ce travail pour l'écrivain, dont les services de documentaliste vont bientôt nourrir des projets éditoriaux personnels et une activité d'historien des images populaires. Le récit de son parcours remet en lumière le rôle majeur joué par les bibliothèques dans la conservation et la diffusion des images, l'inventivité visuelle des clubs de livres et des grandes encyclopédies illustrées des années 1960, ainsi que la vivacité d'un milieu genevois particulièrement intéressé alors par les potentiels de l'image reproductible, autour de Bouvier, John Berger, Jean Mohr ou Jean Starobinski. Documenté par un fonds de 40 000 pièces conservé au Centre d'iconographie de la Bibliothèque de Genève, son itinéraire permet de faire revivre ce que signifiait la recherche des images avant l'arrivée d'Internet et de rappeler ce que ce geste désormais si quotidien a pu porter en lui de richesses, jusqu'à devenir, dans son cas, un véritable projet esthétique, historique et intellectuel.

Le cinquième numéro de Transbordeur explorera l'histoire des relations entre photographie et design du XIXe au XXIe siècle. Différentes thématiques seront abordées : la photographie du design et le rôle de la photographie dans les publications liées à ce champ ; les relations entre photographes et designers, notamment l'apprentissage de la photographie dans les écoles de design ; la photographie comme matériau pour le design et les usages de la photographie par les designers (collecte visuelle, expérimentations, réflexion sur le projet, exposition, archives et publicité) ; enfin, l'introduction du design dans la photographie et notamment dans le domaine des appareils photographiques. Ouverture sur des champs de recherche encore peu explorés, ce numéro voudrait avant tout esquisser une histoire croisée de la photographie et du design sur le temps long.