Diderot et le temps

L'écran se manifeste dans l'œuvre d'abord comme un objet concret : main sur un visage, voile devant une gorge, rideau de théâtre ou ciel de lit, paravent, porte entrebâillée, l'objet implique une mise en espace du texte, une formalisation du regard, l'installation d'un dispositif. L'objet concret révèle alors un jeu théorique fondamental : ce qui est caché, ce n'est pas ce qui se trouve immédiatement là derrière, c'est le processus même et les enjeux de la représentation. Si l'historien des brouillons et des archives achoppe face à l'énigme de la représentation, c'est que l'œuvre occulte nécessairement, ou déplace, les enjeux profonds qui l'ont motivée : quelque chose, au cœur de l'œuvre, fait écran. L'écran qui est représenté concrètement dans l'œuvre renvoie au processus abstrait de ce qui fait écran dans la représentation. Ce livre cherche à articuler ces deux niveaux, matériel et spatial d'une part, théorique et symbolique d'autre part. Selon les œuvres et les époques, les mêmes objets ne font pas écran de la même façon : coupure, enveloppe, projection, superposition, les déclinaisons de l'écran dessinent une histoire de la représentation.

Les expositions organisées tout au long du XVIIIe siècle dans le Salon carré du Louvre par l'Académie royale de peinture et de sculpture connurent un succès public qui propulsa la peinture française à la tête du mouvement artistique européen, jusque-là dominé par l'Italie. Diderot, qui rédigea les comptes rendus de ces "Salons" à partir de 1759, en a été le témoin privilégié. Après avoir suivi Diderot au Salon et décrit sa manière de visiter puis d'écrire, ce livre analyse la nouvelle relation esthétique qui se constitue entre le spectateur et l'?uvre d'art à la faveur de ces expositions. L'?il de Diderot hérite d'une conception académique de la composition comme disposition de figures : ce que l'on voit est d'abord de la géométrie. Diderot superpose à cette géométrie une nouvelle vision, centrée sur le choix du moment de l'histoire à représenter. Il s'agit dès lors de faire bouger mentalement les figures dans le film des événements, jusqu'à arrêter la scène au moment idéal visuellement : la peinture n'est plus affaire de composition et de géométrie, mais de scène et de dispositif. Lorsqu'il s'attelle aux Salons, Diderot sort d'une expérience théâtrale difficile : il y a puisé une théorisation révolutionnaire de la scène dramatique, qu'il va importer dans l'espace pictural. Le "quatrième mur" qui interdit aux acteurs de s'adresser au public devient une injonction aux peintres : non pas montrer, mais laisser voir. Voyeurisme et effraction deviennent alors les postures privilégiées du spectateur face à la toile. Cependant, le modèle de la scène entre lui-même en crise. Diderot cherche alors à le dépasser et à penser le dispositif de la représentation picturale comme le dispositif même de la pensée.

Postulant que l'image est le support fondamental de la représentation et des processus primaires de la pensée, ce livre construit à la fois une nouvelle méthode d'analyse des textes et des images et une modélisation de la représentation fondée non plus sur la structure, mais sur le dispositif. Le dispositif est d'abord envisagé de la façon la plus concrète, avec ses paravents, ses décors, ses manteaux, faisant apparaître de façon récurrente un écran de la représentation. L'écran est l'objet et la fonction articulatoire fondamentale des dispositifs classiques de représentation. Il met en relation deux espaces (scène et hors scène) et deux modes de symbolisation, faisant du dédoublement symbolique le fondement universel de la représentation. Mais la concurrence du discours et de l'image, de l'institution et du principe symboliques, ne saurait être figée dans le face à face de deux logiques productives de sens. Chacune en fait procède de l'autre, qu'elle recycle. Le dédoublement symbolique ne se mesure donc que dans l'histoire : toute forme naît d'une parodie, toute parodie s'appuie par l'image sur un principe contre une institution, manifestant la puissance subversive de l'image. Le livre fait alterner développements théoriques et analyses d'exemples : un sonnet de Pétrarque, un tableau de Rembrandt, un conte du Cabinet des fées... La réflexion théorique emprunte beaucoup à la psychanalyse, notamment au Séminaire XI de Lacan et aux derniers écrits de Freud.

On ne raconte pas d'histoire, on ne représente pas de scène sans rencontre: nul doute que la rencontre constitue l'une des matrices les plus riches de la topique romanesque. Mais que doit-on précisément entendre par "rencontre"? L'étude du Roman comique de Scarron, qui en décline toutes les variations de l'amour le plus pur au burlesque le plus cocasse, permet de s'interroger sur une notion beaucoup plus complexe qu'elle n'en a l'air. A côté des classiques scènes de rencontre amoureuse, de première rencontre, on voit alors surgir des rencontres d'animaux et d'objets, mais aussi des rencontres de mots et, au-delà, de cultures. Il ne s'agit ici ni de jouer sur le mot, ni simplement d'établir une classification, mais de réfléchir à l'interaction de ces niveaux de la rencontre, qui constitue un dispositif fictionnel d'une redoutable efficacité. Le Roman comique se trouve ainsi éclairé d'un jour nouveau, où la physique d'Aristote et de Descartes, la circulation du théâtre au roman, l'agencement de la matière espagnole, le traitement distancié de l'héritage pétrarquiste et baroque, le passage à l'image par l'illustration, prennent sens non seulement comme moment de l'histoire littéraire française, mais comme creuset théorique de la fiction.