Les Carnets Bagouet. La passe d'une oeuvre

Un geste dansé n'est pas éphémère : il peut connaître une longue vie s'il trouve des milieux pour l'accueillir et l'entretenir. C'est ainsi que des ballets dits « classique » ou des chorégraphies « contemporaines » circulent, se transmettent et se transforment avec le temps. Croisant histoire, anthropologie et esthétique, Isabelle Launay aborde ici la question de la mémoire des oeuvres en danse. Elle décrit les conditions politiques et artistiques de leur survie à travers trois cas de figure emblématiques : le répertoire du Ballet de l'Opéra de Paris et ceux de deux personnalités de la danse, le chorégraphe américain Merce Cunningham et le français Dominique Bagouet, décédés respectivement en 2009 et 1992. Sont ainsi dévoilés les systèmes et les stratégies concrètes qui assurent la survie des oeuvres : leur structure et l'économie dans laquelle elles s'inscrivent, mais également les dispositifs de transmission et d'apprentissage, les imaginaires historiques qui les irriguent et, enfin, les débats et discours des danseurs au travail.

Après s'être penchée, dans un premier volume paru en 2017, sur la question de la tradition en danse, Isabelle Launay aborde ici les effets de la discontinuité, voire de l'oubli, dans la transmission des oeuvres. De quoi témoignent les multiples retours du champ chorégraphique actuel sur les danses du passé ' Qu'advient-il quand il y a crise dans la transmission d'une expérience ' Qu'arrive-t-il quand, chez certains artistes, la discontinuité est programmée par une volonté de faire table rase ' Reprendre consiste alors à créer un court-circuit dans le temps qui "allume la mèche de l'explosif enfouie dans l'Autrefois" (Walter Benjamin). C'est aussi proposer un devenir contemporain insoupçonné pour ces danses. Cette traversée érudite, où se mêlent approches anthropologique et esthétique, nous invite à (re)découvrir des figures majeures de l'histoire de la danse (Mary Wigman, Joséphine Baker, Valeska Gert...) ainsi que la manière dont les artistes d'aujourd'hui les font revivre.

Les acteurs, les oeuvres et les pratiques en danse n'ont pas été étrangers aux "années 68". Aucun ouvrage, dans la large bibliographie consacrée à ce moment politique et culturel intense à l'échelle internationale ne s'est intéressé aux champs chorégraphiques. Ils s'y révèlent pourtant complexes, audacieux, inventifs, militants, parfois radicaux, explosifs, mais aussi contradictoires et souterrains. A travers une série d'études menées par des chercheurs de nombreux pays, cet ouvrage développe une perspective internationale ; il croise esthétique, histoire culturelle, histoire sociale, anthropologie, et diverses pratiques en danse ("classique", "moderne", "jazz", "butô", "contemporain", "traditionnelles"). Ces champs sont autant de modes d'entrée qui traitent des contextes différents : danser après-guerre, danser sous les dictatures, danser pendant la guerre froide, danser en mai-juin 68, danser pour les indépendances, danser en écho des luttes (pacifiste, anti-impérialiste, anti-colonialiste, anti-raciste, féministe, homosexuelle, écologiste).

Cet ouvrage présente le travail historique qui s'active en France depuis une dizaine d'années dans la recherche en danse comme dans le champ de la création chorégraphique. Les études rendent compte, d'une part, des avant-gardes chorégraphiques et critiques; d'autre part, de ta construction de la figure du danseur-interprète et de sa parole (on y trouvera notamment La Guimard, Isadora Duncan, Peter Van Dyk, Jean-Christophe Paré, Brigitte Asselineau, et bien d'autres). Si les contributions s'appuient sur des types de sources très divers (textes et témoignages, mais aussi partitions chorégraphiques, archives radiophoniques, iconographie...), toutes entendent placer au coeur de la démarche historique l'analyse de la mouvance des oeuvres aux prises avec leurs interprétations (La Mort du cygne de Fokine, L'Après-midi d'un faune de Nijinski, Noces de Nijinska, Dance de Lucinda Childs, Véronique Doisneau de Jérôme Bel...) ainsi que la construction du geste (le saut de Nijinski, mais encore le porter...). Ces différentes approches historiques ont en commun de considérer la danse d'abord comme un art vivant. Aussi loin de s'opposer, mémoire(s) et histoire sont-elles articulées de telle sorte qu'elles puissent jouer l'une tout contre l'autre pour ouvrir l'imagination et le savoir historique sur des oeuvres, des artistes ou des événements que l'on croyait connaître. Et c'est in fine à une autre façon de penser et d'écrire l'histoire de la danse que le lecteur est convié.