Au bout des comédies

Trois amis regardent couler la Loire depuis le pont de Nevers. Ils vont avoir cinquante ans. Ce qu'ils voient depuis le tablier : les grandes veines de courant, l'eau fendue par l'étrave des piles, les marmites tournant sur elles-mêmes, les bancs de sable, les îlots et les troncs flottés. Avant le soir, la songerie des trois camarades prend la forme d'une boutade, c'est-à-dire d'un serment : descendre la Loire à la rame, sur une barque, idée potache qui les conduira à l'océan. Dans un esquif de quatre mètres carrés, le récit nous emporte sur un parcours long de huit cent cinquante kilomètres. C'est tout sauf un journal de bord ; pas de récit événementiel, une équipée sans hauts faits, rien qui ne concerne les inévitables anicroches propres à ce genre de relations, pas d'appesantissement sur la richesse patrimoniale des régions traversées bref, une chronique antisportive, anticulturelle, une narration dans le désordre. Fourmillante d'images, cette échappée littéraire s'attache à restituer ce qu'est la perception d'un fleuve parcouru du dedans, à hauteur de paupières. Michel Jullien s'approche au plus près d'une acuité sensuelle et traduit chaque impression physique, auditive et visuelle d'une morne récréation fluviale.

À travers une suite de quinze textes courts, Michel Jullien propose une quête du toucher, il évoque le souvenir de sensations issues de l'enfance, communément partagées et souvent oubliées. Comme tempo, il est donné que l'ennui fut un apprentissage inéluctable avec lequel l'enfant devait compter. Pour mieux y faire face, afin de le tromper, de contrecarrer l'attente, il crée un univers clos dans lequel s'établissent des connivences particulières, des "compagnies tactiles" : avec un aimant, un vélo, une clarinette démontée, une machine à écrire, une bougie de voiture, l'algue, la figue... Autant de variations sur les fétiches qui ont sa faveur. Avec eux, il construit des conversations hésitantes, menées à voix basse, des dialogues intimes, des modulations sensuelles. Ces objets, ces matières formant des mondes aimés, sont à ce point disséqués que les quinze pièces introspectives constituant ce recueil - qui n'est pas sans rappeler la manière de Ponge - finissent par former elles-mêmes des objets palpables : à son tour la lecture devient tactile.

La Machine n'est qu'ossature, rien mieux qu'un emboîtage architectural éviscéré, cubique, sans complexité de construction. C'est une pile creuse faite de niveaux amoncelés sur un empierrement mastoc, à répétition d'étages, une cage vide, libre au vent, des parois criblées de fenêtres sans vitres et protection. Sa fonction fut d'exposer, de magasiner, de remiser à la vue dans une série de casiers verticaux des rufians, des ribauds, des malandrins et malfrats trépassés, de les montrer pendus, à tous, au plus grand nombre - dans l'avant-goût des grands cinémas -, non pas d'exécuter. Érigée pour cela, réparée quand il le fallait, rafistolée au plus bas des finances, remise à neuf quand les caisses de France le permettaient, dressée pour sa fonction sur une éminence, un tertre gypseux, cinq siècles durant, du douzième au dix-septième, la Machine servit les grandes démonstrations morbides. Et pendant cinq siècles, quand chacun l'eut sous l'oeil, en attraction, aux barrières de Paris, il semble qu'une lassitude spectaculaire ait fini par la banaliser au point que très peu de témoins la signalent dans la durée, comme si, au bout du compte, a contrario de sa démonstration pédagogique, chacun l'ayant connue, personne ne l'ait vue et retenue. Peu représentée, sinon deux fois par Jean Fouquet dans des versions distinctes, dite par Villon. Peu peinte et peu citée dans la période. Il fallut que cette folie de pierrasses fût désaffectée, qu'elle finisse par s'abattre toute seule, se désagrège, qu'elle disparaisse tout à fait de sa piètre motte pour que les romantiques s'en entichent bien après, lui reconnaissent un charme, que renaisse la légende, les annales, la fantasmagorie de Montfaucon.S'appuyant sur les «Comptes et ordinaires de la prévôté de Paris» d'Henri Sauvai, un jeune historien de la monarchie de Juillet, Arthur Nouail de Lavillegille, en fournit la plus juste description dans une brochure inaperçue, saluée des érudits, résumée à parution, en 1836, par un chroniqueur d'alors, monsieur Saint, dans le Journal de l'Institut historique, cinq ans après que Victor Hugo eut composé le «Mariage de Quasimodo», l'épilogue de son roman parisien. Pour d'autres visées - compilation de génie civil -, l'opuscule servit encore Viollet-le-Duc, duquel il puisa l'essentiel de la trame afin de mettre au point, à la lettre F, entre «Four» et «Frise» de son Dictionnaire de l'architecture, l'entrée «Fourches patibulaires». Le livret primitif d'Arthur de Lavillegille sera honnêtement pillé par un certain Firmin Maillard en 1863, huit ans avant la Commune, lequel en tira une plaquette consacrée à la Machine, espèce de Who's Who des vieux pendus de Montfaucon.Fourche, de furca - poteau, amarrage, étançon, etc. Patibulum désigne la transversale de la croix où supplicier. Par suite, par amalgame, glissement, la mine des suspendus, bel et bien trépassés, s'arrogea à elle seule le nom du tronçon mis en support dans l'équation des pendaisons puis, de là, le sinistre minois des pendus affichés, après nouvelle dérive de langue, servit à désigner le louche chez de certains mauvais visages, vivants, rencontrés, frôlés à portée d'épaule, prêts à un mauvais coup. Les deux mots accolés, fourche, patibulaire, ne sont rien de plus que le raccordement de trois traverses, deux verticales, une horizontale, une construction primaire et simplissime.

Crétois, Ilias est sourd, et muet, comme sa mère, avec qui il partage une maison basse, badigeonnée de chaux, bâtie aux confins de l'Est insulaire entre les collines couvertes d'oliviers et la côte. Sa mère est dedans sans sortir, il est dehors tout le jour, à réparer des épaves, des camions exténués venus échouer au pas de la mer - c'est son métier par défaut - et la journée achevée, Ilias treuille sa barque, se prête aux cabotages dans les criques dont il connaît chaque recoin, chaque falaise et secret, sinon un : le bruit du vent qu'à force ou à raison il associe au toucher, jusqu'à l'entendre. Dans un huis clos à ciel ouvert, Ilias le sourd se livre à un corps à corps patient avec la matière, les objets, avec les poissons tirés de l'eau et les éléments; sa mutilation sensorielle l'entraîne dans un échange avec sa mère aussi ténu que profond, fait de gestes et de rituels dont la beauté - portée par la précision éblouissante de l'écriture - surprend par son ingénuité et son extravagance.