Guide du patrimoine juif parisien

Chacun a sa géographie sensible et intime de Paris et il est rare qu'il ne s'y trouve pas quelque jardin où se mêlent les réminiscences d'une enfance, d'amours, de mélancolies ou de siècles passés... C'est la grande séduction de ces "appartements des rêves", s'offrant librement à qui veut bien y établir sa résidence poétique. Si nous sommes toujours disponibles aux plaisirs de la vue et du sentiment que les jardins parisiens nous réservent, en connaissons-nous la grammaire qui rythme leur composition, en définit l'ordre et l'imaginaire? Conquête du XIXe siècle, le jardin public hérite du modèle aristocratique et en épouse aussi les débats selon que le jardinier se voit plutôt en architecte ou en peintre: il en a résulté des compositions tendant à ordonner la nature ou à se donner l'illusion de la laisser libre... jusqu'à ce que l'on prenne conscience de leur complémentarité. Cette tension est cependant toujours sensible dans les créations contemporaines, même si d'autres influences - la philosophie, le goût de l'histoire, l'écologie... - en renouvellent les motifs. Ce guide propose aux amateurs de botanique et de flâneries dans les parcs et les squares d'ajouter au bonheur de la promenade celui de la découverte, en apprenant à regarder et à comprendre les jardins d'hier et d'aujourd'hui.

Entre 1870 et 1914. plus de trois cents expositions des Beaux-Arts ont eu lieu dans le nord de la (rance réunissant prés de 5 901) exposants. Le régime républicain perçoit d'emblée dans ces manifestations le moyen idéal de mener à bien sa politique de consolidation de l'unité nationale et d'adhésion à un imaginaire commun. Il s'approprie le phénomène et en fait l'une des pierres angulaires de sa stratégie de décentralisation. Les salons septentrionaux esquissent les contours d'une de ces petites patries artistiques chères à la Troisième République et contribuent à donner corps au concept d'art français. La multiplication des expositions provinciales accompagne la démocratisation de l'art et coïncide avec les nouvelles conditions du marché. Elle participe aussi à l'invention de la figure de l'artiste moderne et à la consécration d'un médiateur désormais incontournable, le critique. Les salons de province structurent un réseau de commercialisation des oeuvres d'art qui s'étend à l'ensemble du territoire français et pallie l'engorgement des systémes traditionnels de diffusion. 1.es Salons parisiens ne peuvent à eux seuls contenir une production saris cesse croissante et satisfaire une demande grandissante provoquée par l'afflux d'une nouvelle clientèle. Les salons de province dessinent une nouvelle géographie des Beaux-Arts en France au XIXè siècle.

Ce livre est un travail historiographique qui découle d'une étude des textes consacrés à la peinture vénitienne, publiés en français entre 1800 et 1914. Tout en considérant ces documents dans leur diversité, il s'agit de les replacer dans un contexte de formation de l'histoire de l'art comme champ autonome de connaissances. Car du fait de son statut encore incertain au XIXe siècle, la discipline se nourrit d'une littérature variée, et jette dans le même temps les fondements d'un savoir institutionnalisé. La notion d'école de peinture apparaît comme une catégorie de ce savoir et permet de concevoir la peinture vénitienne comme un phénomène singulier et cohérent. Envisagée pour son coloris, cette école est perçue comme le lieu d'une sensualité qui nie les exigences d'une doctrine héritée du classicisme. Les historiens de l'art du XIXe siècle mettent en place un appareil argumentatif et rhétorique visant à donner à leur discours une légitimité scientifique. Dès la moitié du siècle, l'usage d'une méthode scientiste permet d'expliquer la peinture vénitienne par des justifications sociales, climatiques ou raciales. Au sein du raisonnement qui démontre la nature anti-classique de l'école vénitienne, il convient aussi de considérer les arguments fournis par l'Orientalisme et par l'histoire de l'art flamand et hollandais, qui par un rapprochement avec Venise, éloignent encore sa peinture du modèle classique. Mais il importe par ailleurs de relever les ouvertures du discours qui infléchissent cette pensée dominante. La confrontation de la peinture vénitienne avec les nouvelles formes d'art contemporain - Romantisme, Impressionnisme, Symbolisme - permet d'en faire un lieu d'identification pour la modernité picturale. Enfin, les revendications identitaires qui parcourent une Italie en quête d'indépendance et une France hostile à la Prusse après la guerre de 1870, participent autour de 1900 à caractériser l'école vénitienne comme un lieu d'ancrage d'une identité classique, latine et/ou chrétienne résistant à la menace germanique.