Lénine, Staline et la musique

La défaite militaire et l'effondrement de l'Empire ont fait de l'Allemagne en 1918 un pays à reconstruire, où les bouleversements politiques et sociaux s'accompagnent de profondes mutations culturelles. La musique qui, comme les autres arts, se ressent de ces chocs et les répercute, devient un enjeu idéologique majeur. L'inflation entretient une angoisse qui trouve sa traduction dans de folles audaces créatives. Les repères traditionnels s'effacent, les frontières entre les genres s'estompent : le cabaret envahit l'opéra. Les mouvements d'avant-garde surenchérissent les uns sur les autres, les manifestations dadaïstes et antibourgeoises relèguent au second plan l'expressionisme. Si les grandes figures du début du siècle (Busoni, R. Strauss, Schoenberg, Schreker), forment une pléiade de disciples, elles n'en sont pas moins contestées dans leur esthétique. A cette période d'effervescence succède une phase de stabilisation (1924-1929) où, la prospérité revenant, se développe une intense vie musicale dominée par les plus grands noms (Furtwängler, Walter, Klemperer, Scherchen, Schnabel...). De nouvelles tendances s'instaurent telles que le fonctionnalisme, la musique communautaire, la Nouvelle Objectivité, illustrées notamment par Hindemith ; la tradition spécifiquement allemande de la pratique du chant choral trouve alors une expression idéologique au sein des différents partis politiques. Les nouveaux moyens d'expression (cinéma, radio) ouvrent également un champ d'expérience largement pratiqué tandis que prospère l'industrie de la musique légère avec l'opérette, les cabarets et les revues. La crise économique de 1929 exacerbe les tensions sociales et radicalise les mouvements esthétiques comme le théatre musical et les pièces didactiques de Brecht ; les compositeurs novateurs qui bénéficiaient jusque-là du soutien fragile de la social-démocratie, se heurtent au conservatisme des milieux académiques (inspirés principalement par Hans Pfitzner) et à la haine des nationaux-allemands qui, assimilant toute nouveauté au bolchévisme culturel, s'appuient sur les forces montantes du parti nazi. De très nombreux compositieurs, parmi lesquels Kurt Weill et Hanns Eisler, vont se trouver contraints à l'exil sous le IIIe Reich. Sur la toile de fond du Berlin des années vingt, ce livre restitue la violence et les audaces esthétiques d'une société vivant dans un climat quasi permanent de guerre civileMusicologue, critique musical, Pascal Huynh est l'auteur de nombreuses contributions sur la musique de l'entre-deux-guerres, l'histoire culturelle de Berlin et Kurt Weill dont il a publié les écrits et qu'il contribue à faire connaître en France. Il prépare un ouvrage sur la musique sous le IIIe Reich.

Weill est autant un OVNI de la musique du XXe siècle qu'il est le révélateur de ses enjeux, ayant traversé tous les courants, du postromantisme finissant à l'aube du postmodernisme (tout en ignorant superbement le sérialisme), ayant collaboré avec les meilleurs dramaturges, metteurs en scène, décorateurs, chorégraphes, producteurs, acteurs, chanteurs, ayant aussi cultivé tous les genres, avant d'affirmer en un credo existentiel que le théâtre était la forme la plus apte à parler au public. Opportuniste ou traître pour les uns [...], matérialiste impénitent pour ceux que déroute ce profil de bon bourgeois habillé en rouge pâle, Weill rassemble sur sa personne une kyrielle de préjugés qui n'ont justement pour principal objectif que de lui dénier l'identité d'un compositeur comme les autres. [...] Ce ne sont d'ailleurs pas un compositeur, encore moins un universitaire, mais un écrivain traducteur de génie, Boris Vian, et un chanteur, Léo Ferré, qui auront le mieux cerné son essence ; c'est à ce dernier qu'il faut laisser le mot de la fin : "L'histoire de la musique est bonne fille et accueillante, je parle de l'histoire contemporaine. Le temps n'est ni bon ni accueillant. Ce qui assombrit, pour certains, l'auréole de Kurt Weill, c'est qu'il ait conçu son oeuvre dans le milieu dit de la "musique légère", quand il n'y a, comme chacun sait, que la MUSIQUE, la vraie, et le galimatias." (Extrait)

Créateur de la Complainte de Mackie et de September Song, régulièrement programmé au concert et à la scène, Kurt Weill fait figure de compositeur populaire alors que des pans entiers de sa création restent méconnus. Sous la République de Weimar, il se hisse, en compagnie de Bertolt Brecht, à l'avant-garde des conquêtes musicales et théâtrales de l'entre-deux-guerres. Voulant favoriser l'accessibilité de l'oeuvre musicale en unissant art savant et culture populaire, Weill bouleverse les codes de la musique sérieuse européenne. Il subira en retour les attaques des milieux orthodoxes. Fuyant le nazisme, il accomplit la seconde moitié de sa carrière aux Etats-Unis et destine à la scène de Broadway l'essentiel de sa production. Partagé entre deux mondes - ; longtemps négligé voire méprisé en Europe, il est encensé aux Etats-Unis depuis sa mort - ; , le compositeur fait pourtant valoir dans ses écrits et sa musique l'unicité de sa démarche créatrice. L'absence de rupture esthétique qui guide son parcours de Berlin à Broadway s'inscrit ainsi en filigrane de ses écrits et des entretiens réalisés entre 1924 et 1950. Témoin privilégié de son temps, à la fois théoricien, journaliste et praticien des médias, Weill vit en direct les développements technologiques du monde moderne, commente les événements politiques, sportifs et culturels, affirme son attachement à l'American way of life et définit pas à pas les contours d'un théâtre musical idéal.

Cet ouvrage raconte à la fois des souvenirs de jeunesse, entre 1960 et 1975, et plusieurs voyages réalisés dans le pays natal de Thu, le Viet Nam, postérieurement à son arrivée dans son pays d'adoption, la France. Tout en retrouvant, à ces occasions, des visages connus, son évocation laisse poindre sa reconnaissance envers le pays des droits de l'Homme.