Histoire de la littérature européenne d'Alsace (XXe siècle)

Adrien Finck voyait dans son roman Der Sprachlose (littéralement « L'Aphasique », publié en 1985) un « roman à caractère autobiographique », voire une « autofiction ». Deux personnages sont en son centre : le narrateur, né avant 1914 et témoin du drame, et François, né en 1930 (comme l'auteur) et malade à en mourir (todkrank) de cette forme d'aphasie imposée par l'Histoire. L'Homme sans langue est bâti sur plusieurs jeux de contrepoint : entre l'autobiographie et des collages de textes variés, mais aussi entre les trois langues sous-jacentes au récit : l'allemand, l'alsacien et le français. Le travail du narrateur se fait par « creusements » : « Je suis à la recherche des racines d'une vie, d'une oeuvre. Les autres moissonnent, moi je creuse. » Il y a d'emblée « l'inquiétante étrangeté » du lieu natal porteur d'un fantastique hérité du romantisme allemand. Aux immenses pertes humaines dues aux guerres successives, s'ajoute une perte plus profonde encore : la perte de la parole. Dépossédés tour à tour de leurs différentes langues, les survivants se retrouvent sans identité, sans énergie vitale. Aphasiques, comme privés de leur âme. Si les mots et l'être, les mots et les choses ne coïncident plus, comment la crise ne deviendrait-elle profondément existentielle ? La guerre, on le voit aujourd'hui à nouveau, ne tue pas que les corps, elle ronge et détruit les âmes. L'Homme sans langue marquera pourtant pour Adrien Finck le début d'une période d'intense création sous le signe d'une véritable « Résistance par la langue », titre sous lequel est proposé ici un choix de poèmes le plus souvent écrits en alsacien, car au milieu désastre, seule la langue maternelle , comme l'écrit Paul Celan, « ne ment pas ».

Enfin Jean Basilide avait tué le silence (...). C'était un grand bonheur. Et composé des phrases les plus simples, mais chargées désormais de sens (Yves Bonnefoy, L'Ordalie). A partir de ce texte qui prend acte de la naissance d'une poétique, Michèle Finck formule, dans "l'impatience de l'intuition" une hypothèse de lecture : la genèse de la poésie d'Yves Bonnefoy coincide avec l'avènement du .simple. et du "sens" dans la parole. La poésie d'Yves Bonnefoy est un "risque" qui est la preuve de la "vérité de parole" : "risque" du "simple" car le mot, à peine prononcé, détruit l'immédiat et ne peut dire que la médiation ; "risque" du "sens" qui est ici inséparable de son propre déchirement. Le "risque" prend la forme d'un questionnement des deux catégories dont la remise en cause est l'acte fondateur de la modernité : le corps, le lieu. Pour Yves Bonnefoy, une équivalence s'introduit entre trois vocables qui sont la clé de voûte de son oeuvre : le "simple", le "sens" et le son. La poésie de Bonnefoy a la force d'une révélation : le son est le mode privilégié de l'avènement du simple et du sens dans la parole poétique. Par une écoute de la matière sonore des poèmes, Michèle Finck cherche à proposer une lecture nouvelle des rapports entre la poésie et la musique.

Remarquable est la proximité unique, dans le XXe siècle poétique, entre l'oeuvre de Giacometti et la poésie. Parce que le travail de Giacometti à la fois provoque l'écriture et se dérobe à sa prise, il exerce sur elle un ascendant qui la place sous très haute tension. Cet essai se concentre sur trois poètes de L'Éphémère : Celan, Dupin, Bonnefoy. Giacometti est un aimant qui réunit leurs oeuvres. Mais, au-delà de ce triangle central, l'exploration s'ouvre aussi sur d'autres poètes qui, de Breton à Genet, de Char à Ponge et à du Bouchet, ont interrogé l'oeuvre de Giacometti. La formule de Saint Bernard à vocation heuristique, " Si tu veux voir, écoute ", qui met en tension le " voir " et l?" écoute ", permet de porter le " voir " à un maximum d'intensité et de poser autrement la question des rapports entre la poésie et les arts visuels. Que se passe-t-il quand la poésie, devant la peinture ou la sculpture, tend l'oreille ? La formule cistercienne " Si tu veux voir, écoute " peut se lire comme l'un des paradigmes de l'approche de Giacometti par les poètes, voire comme l'un des paradigmes de l'approche des arts visuels par la poésie moderne.

Cette étude explorant l'interaction du son et du sens en poésie moderne cherche à combler une lacune. Voici la question centrale : dans quelle mesure le sens que le poète peut vouloir donner au monde naît-il au sein même de l'élaboration musicale que la poésie opère sur les mots ? La recherche prend appui sur un tressage des généalogies littéraires françaises et allemandes, à partir de douze oeuvres majeures : celles de Hoffmann, de Baudelaire, de Rimbaud et de Mallarmé (points de départ d'une redéfinition du dialogue entre le poète et le musicien au XIXe siècle) et celles de quelques-uns de leurs héritiers transgressifs dans la poésie du XXe siècle, de langue allemande (Trakl, Rilke, Bachmann) et française (Soupault, Jouve, Michaux, des Forêts, Bonnefoy). L'interprétation risquée, sous le signe du Janus bi frons musical, est qu'il n'y a pas d'exigence poétique sans à la fois une profonde ouverture aux propositions de la musique et une force de résistance du verbal au musical. L'enjeu est de placer cette ambiguïté oscillatoire, propre aux rapports entre poésie et musique, sous le signe d'un air du Don Giovanni de Mozart : " Vorrei e non vorrei ". Le poète est vis à vis de la musique en proie à la tentation conflictuelle d'une adhésion et d'un retrait. Le poète " voudrait et ne voudrait pas " le duo avec le musicien. Il y va d'une approche nouvelle de la poésie, d'une audiocritique capable de se placer au point nodal où la poésie et la musique échangent leur substance.