Mettre en forme et composer le projet d'architecture. Volumes 1 et 2

Au cours du processus de mise en forme, il est décisif que le projeteur puisse faire apparaître de façon explicite la pertinence de ses choix (un dessein) pour mieux en assurer la maîtrise. C'est le rôle des catégories architecturales, dans lesquelles on range des principes, des caractères, des relations et des opérations de même genre et de même domaine. Le domaine ici traité est celui de la morphologie des ouvrages et des espaces bâtis décrits par un dessin, muni de ses codes de représentation. Ces caractères morphologiques s'exercent par rapport à deux pôles opposés : celui des quantités spatiales, en partie mesurables, et celui des qualités spatiales, peu mesurables ou non mesurables, que nous désignons par l'adjectif topologique. Les caractères de position-situation en relation avec des limites spatiales matérialisées entrent ici en jeu. Quant aux propriétés et relations euclidiennes, elles résultent de la confrontation entre les deux polarités de quantité et de qualité. La forme euclidienne du contour d'un tracé apparaît comme une clef de composition entre les caractères morphologiques de taille avec ceux de position-situation des ouvrages bâtis, associés aux espaces qui leur correspondent. L'espace de l'architecture se présente alors comme un ensemble de lieux habités, délimités, où l'on peut se situer. Les catégories de la mise en forme suscitent trois questions fondamentales que le concepteur se pose dans tout processus de projet pour définir : — La forme du contour des espaces et des ouvrages bâtis, examinés en fonction de leurs caractères de régularité (propriétés et relations euclidiennes réglées par l'opérateur de groupe expérimental des déplacements dans la description de l'espace du projet). Le concept de régularité incorpore celui d'irrégularité, qui permet de faire apparaître par opposition, afin d'en évaluer le sens. — Les positions relatives de ces ouvrages et espaces, leur distribution et leur accessibilité ainsi que les relations entre aires et régions distinctes, notamment intérieures et extérieures, perçues en rapport à des limites identifiables (propriétés et relations topologiques, sous-jacentes à celles que l'on vient de mentionner). — Les dimensions de ces ouvrages et espaces dans un système d'évaluation des quantités quel qu'il soit (propriétés et relations de taille, de mesure et de proportion). Les catégories de la mise en forme du projet dessiné expriment les conditions d'existence de la conception et de la production architecturale ; elles s'inscrivent dans un mode de pensée et de faire hérité d'une histoire.

Ce livre aborde un sujet peu traité, parfois malmené : la mise en forme de bâtiments, quels qu'ils soient. On a souvent discouru sur leur contenu d'activités, la manière de les bâtir, l'histoire de leur apparition ou de leur destruction, mais rarement sur ce qui fait la spécificité des connaissances de celui ou de ceux qui les ont conçus. Mettre en forme implique l'action de composer dans tous les sens de ce mot qui diffère de ce qu'on appelle trop souvent créer. Il n'y a qu'une part modeste d'invention dans la plupart des travaux d'un architecte. Les principes, concepts, opérations de base de la mise en forme et de la composition sont introduits par le truchement du dessin d'architecture en tant que mode codifié (un ensemble coordonné de projections orthographiques) pour explorer et représenter un projet ou un bâti préexistant selon une faculté à composer que l'oeil peut acquérir lorsqu'il est associé à la main, comme cela s'est fait tout au long de l'ère désormais qualifiée de "pré-numérique". Délibérément, il n'y a pas de photographies dans cet ouvrage. Les thèmes sont exposés en partant de l'intérieur du champ considéré, dans son propre langage dessiné et discursif, parfois prétendu "savant" - modérément, pensons-nous. Trois cents soixante-neuf planches - réparties en deux volumes, chacun de ces volumes associé à un volume de texte - accompagnent le texte tout en pouvant être consultées à l'écart de celui-ci. Elles offrent une trame complémentaire et autonome qui s'adresse prioritairement aux personnes qui s'adonnent régulièrement audit dessin en tant que langage graphique, pratique et symbolique. Elles renvoient à un certain nombre d'études de cas développées dans les huit parties de l'ouvrage et puisés dans la période contemporaine ainsi que dans les époques préindustrielles. On y verra aussi qu'un dessin d'architecture, quoiqu'objectif et exhaustif, n'est pas réaliste et n'a pas à l'être. L'auteur esquisse le champ de ce qu'il appelle morphologie architecturale, notamment les différentes géométries qui la sous-tendent en utilisant une méthode des tracés, présentée et développée dès le début, avec trois monographies (Maison Fisher de Louis I. Kahn, Villa Müller d'Adolf Loos, Projet de résidence extrait de l'Encyclopédie). Il précise ensuite ce qu'il entend par catégories architecturales, morphologiques et vitruviennes. Ce faisant, il s'attaque à l'idéologie qui sous-tend la production actuelle du bâti, le fonctionnalisme, et remet à leurs places certaines esthétiques qui en dérivent, notamment celle de la vérité de la construction. Les différentes acceptions du mot "espace bâti" sont ensuite précisées, après quoi les opérations élémentaires de la composition sont introduites et développées dans des exemples qui leurs conviennent. Un accent est mis sur les parcours spatiotemporels avec un aperçu sur la composition de trois jardins célèbres (Villa d'Este, Ermitage de Katsura, Maison Beaumarchais). Quant à l'industrialisation en cours du travail intellectuel de ceux qui mettent effectivement en forme le bâti, elle est analysée par rapport au phénomène de prolifération des partisans de l'industrie du numérique dans leur tentative d'asseoir une nouvelle bureaucratie planétaire. Finalement, l'ouvrage surgit sous le regard d'un lecteur surpris de voir que sous la plage où semble s'être échoué le génie de l'architecture on trouve une quantité de pavés... Que va-t-il en faire ? Plongé dans une lecture qui donne au jugement l'occasion de s'exercer, le valeureux n'est donc pas obligé de souscrire au point de vue de l'auteur. Mais pour le réfuter, il lui faudra affûter ses arguments. C'est déjà ça.

Résumé : Ces études de cas visent à reconstruire méthodiquement, par le dessin "géométral", l'ordre et l'enchaînement des tracés de composition dévoilant la structure formelle de trois bâtiments représentatifs. Leurs descriptions graphiques recourent aux trois critères de la géométrie élémentaire de l'architecte : position, taille et forme du contour des limites de l'espace. Cela se fait en relation directe avec les deux séries de catégories du projet : celles de la mise en forme dessinée ainsi que celles de Vitruve et d'Alberti. La Maison Fisher de Louis I Kahn réunit deux traits caractéristiques de son oeuvre : une "clarté géométrique" dans la mise en place alliée à une diversité spatiale. Le fait de distinguer deux unités fonctionnelles séparées - "living cube" et "sleeping cube" - provient de son adhésion initiale aux thèses du Mouvement moderne, mais le traitement retenu n'est pas fonctionnaliste et relève d'une conception de l'architecture comme un "art d'enclore l'espace". Les continuités spatiales du séjour sont dosées. Elles n'existent ici qu'à l'intérieur d'un volume conteneur et se modulent devant chaque baie en rapport avec un choix de vues sélectives, tandis que les fonctions élémentaires de ces baies peuvent être dissociées ou associées à volonté, sans esprit de système. La Villa Müller d'Adolf Loos et Karel Lotha compte parmi les dernières réalisations de Loos. Elle se situe à la charnière entre le Mouvement moderne et la période antérieure, cherchant à s'extirper d'une architecture Beaux-Arts arrivée à épuisement. Dans un parti inédit de distribution, les concepteurs proposent une nouvelle spatialité adaptée à un programme de villa, à l'écart du Style international qui commence à s'imposer à cette époque. La maîtrise des dimensions et des proportions, ainsi que le traitement des parois sont poussés ici jusqu'aux détails en exploitant le "principe du revêtement" initié par Gottfried Semper. Quoique non réalisé, l'hôtel particulier du XVIIIe siècle de François Franque, un élève de Jacques-François Blondel, n'en figure pas moins dans l'Encyclopédie de Diderot et d'Alembert comme un modèle de composition. Cet exemple abouti de composition joue avec le procédé du "rachat", cherchant à tirer parti des contraintes d'un terrain très irrégulier pour en extraire une distribution ingénieuse associée à des contours de pièces offrant une gamme d'arrangements réguliers.