Peindre à Troyes au XVIe siècle

Célébré dès le XVI e siècle comme un " excellent peintre, compatriote et parent d'Erasme de Rotterdam ", Grégoire Guénard compte parmi les premiers " romanistes hollandais ", aux côtés de Jan Gossaert et Jan van Scorel. Il est attesté seulement par trois documents : en 1518, il demeure à Tournus après avoir accompli un séjour à Rome . en 1522, il réalise un retable pour les Carmes de Chalon-sur- Saône . en 1530, il est rémunéré pour un vitrail au château de Brancion (près de Tournus). Sur la base du document de 1522, il a pu être identifié, en 2005, au Maître du triptyque d'Autun. Ce peintre et verrier est considéré aujourd'hui comme l'auteur de plus d'une quarantaine d'oeuvres qui permettent d'en retracer le parcours : d'abord Troyes (1512) et Autun (1515) . ensuite, l'Italie (1516-1517) et Tournus (1518-1530) . enfin, de nouveau Troyes (1531-1538). L'ouvrage s'articule sur le programme Peindre en France à la Renaissance, développé à l'Université de Genève depuis 2010. Il inaugure une série de monographies consacrées à des peintres ressuscités par l'oeil du connaisseur. Il se donne deux objectifs : d'une part, redonner vie à une personnalité majeure de la Renaissance européenne . d'autre part, souligner le rôle du connoisseurship comme fondement et moteur de l'histoire de l'art. Sa publication coïncide avec l'exposition François I er et les Pays-Bas qui, présentée au Louvre à partir d'octobre 2017, fera connaître à un large public l'art de Grégoire Guérard.

Le livre fait suite à un premier volume qui cherchait à reconstruire la géographie stylistique de la peinture produite dans le royaume de France durant la première moitié du XVIe siècle, hors de la cour. En envisageant toutes les techniques impliquées par le métier du peintre, il se concentre cette fois sur le rayonnement du nouveau foyer que constitue, dès les années 1530, le chantier de Fontainebleau. Il s'organise en trois chapitres. Le premier analyse la relation entre Fontainebleau et Paris, où sont établis nombre d'artistes embauchés par la cour et actifs sur le chantier royal. Le deuxième étudie la diffusion des modèles bellifontains, élaborés par des peintres italiens (Rosso Fiorentino, Primatice, Nicolb dell'Abate), relayés par des peintres parisiens (Jean Cousin le Père, Baptiste Pellerin) et véhiculés par l'estampe. Le troisième chapitre examine le phénomène de transposition de ces modèles dans différentes techniques, comme la tapisserie et le vitrail. Un épilogue est consacré à un genre particulièrement apprécié par la cour et qui oscille entre le portrait, l'histoire et ce que l'on nommera plus tard la scène de genre.