Rops

En dehors de quelques brouilles passagères, René Magritte (1898-1967) resta toute sa vie celui dont Breton écrivait que le surréalisme lui devait "une de ses premières et dernières dimensions". Rejetant les procédés d'écriture automatique, Magritte emprunte les éléments de son vocabulaire pictural au quotidien. Abordant la peinture "dans l'esprit des leçons de choses", il fait subir aux espaces et aux objets une infinité de modifications. Il fragmente l'échelle onirique, invente des territoires nouveaux, transforme des espaces connus, pratique une utilisation incongrue des tiers : Ceci continue à ne pas être une pipe, Le Salon au fond d'un lac, La Philosophie dans le boudoir. En un mot, il ajoute, avec humour, de nouvelles dimensions au malaise humain : "Je peins l'au-delà, mort ou vivant. L'au-delà de mes idées par des images".

4e de couverture : Cette monographie d'un artiste encore méconnu en France a été nourrie de très nombreux documents inédits et présente un parcours dans l'oeuvre de James Ensor (1860-1949) organisé à la fois chronologiquement et d'un point de vue thématique.Il s'agit ici d'esquisser un portrait conscient de la manière dont l'artiste et ses critiques l'ont façonné. Deux lieux opposés sont capitaux dans l'imaginaire ensorien : Ostende, où il vit au milieu de sa famille, et Bruxelles, où il fréquente les cercles d'avant-garde. Au-delà de son apparente quiétude, la famille d'Ensor est déchirée. La peinture est une fuite dans la solitude d'un atelier où se bâtit l'idée d'?uvre. Celle-ci n'a qu'une issue : Bruxelles, où le peintre entend bien être reconnu. Sa participation au cercle des XX, épicentre de l'avant-garde belge et européenne à la fin du XIX? siècle, va dans ce sens. Perçu comme un chef de file en 1884-1885, il trouve dans l'impressionnisme et le néo-impressionnisme des rivaux qui, à ses yeux, le privent de sa légitimité. Commence alors un mouvement de reflux qui détache Ensor d'une avant-garde jugée conformiste. Il élabore un oeuvre marqué par l'altérité et la différence irréductible.La seconde partie aborde les facettes de cette oeuvre qui annonce l'expressionnisme du XX? siècle. L'identification de l'oeuvre au Christ, la conception de l'exposition comme dérive démagogique, l'affirmation du squelette et du masque comme signes d'une même déperdition de substance témoignent d'une perte de contact croissante avec la réalité. À la nature se substitue un travail de défiguration moderne.

Alechinsky est à la fois le peintre, la canne à pêche avec son hameçon, l'eau de la rivière et les poissons qui s'y trouvent. Je m'aperçois que je viens de dire tout simplement que son ?uvre fait la synthèse, non je n'aime pas ce mot-là, fait la réunion de l'intérieur et de l'extérieur. L'intérieur et l'extérieur se heurtent dans son travail et ont l'air d'en sortir, l'un et l'autre, cabossés. Ce " cabossage " Si je puis dire est le résultat du mélange.

Alechinsky est à la fois le peintre, la canne à pêche avec son hameçon, l'eau de la rivière et les poissons qui s'y trouvent. Je m'aperçois que je viens de dire tout simplement que son oeuvre fait la synthèse, non je n'aime pas ce mot-là, fait la réunion de l'intérieur et de l'extérieur. L'intérieur et l'extérieur se heurtent dans son travail et ont l'air d'en sortir, l'un et l'autre, cabossés. Ce cabossage si je puis dire est le résultat du mélange". Eugène Ionesco, 1977.