Penser les formes filmiques contemporaines

Alors qu'elle s'apparente à un symbole de fixité et d'immuabilité, la montagne pourrait être considérée comme un motif anti-cinématographique. Elle traverse pourtant toute l'histoire du cinéma. Dans une première partie consacrée aux expériences minérales, cet ouvrage revient sur l'attraction exercée par la montagne sur les cinéastes et les personnages de films, ainsi que sur les forces de transformation qu'elle opère par sa puissance d'agir. Une seconde partie interroge les esthétiques telluriques qui en découlent, lorsque la montagne passe du statut de toile de fond au premier plan pour devenir le sujet principal, selon une logique de décentrement de nos regards anthropocentrés qui pourrait nous reconnecter à l'histoire sédimentée de notre planète. Une troisième partie observe comment la matière même des films est emportée dans une tectonique des images qui nous donne à voir matériellement les réalités de l'extractivisme et des effondrements en cours à l'ère de la crise environnementale. Vincent DEVILLE est Maître de conférences (HDR) en Histoire et esthétique du cinéma à L'Université de Montpellier Paul-Valéry. Ses travaux portent sur le cinéma expérimental et d'avant-garde, sur la contribution des formes du montage à l'écriture de l'Histoire, ainsi que sur les représentations de la nature et du vivant au cinéma en lien avec des préoccupations environnementales.

Aux antipodes du montage transparent élaboré par le cinéma traditionnel, se sont développées dans le champ du cinéma d'avant-garde des formes de montage qui affirment au contraire leur faculté à dissocier plutôt qu'à assembler, se dotant ainsi de vertus critiques à l'égard des totalités classiques. Nourrie notamment par la réflexion de Theodor W Adorno sur les concepts de dislocation et de dissonance en art, cette étude se propose d'interroger ces formes en ternes de passage dune esthétique positiviste à une esthétique de la négativité, soit le renversement de la totalité. de l'unité et de la continuité en leur exact contraire : le fragment, l'hétérogène et la discontinuité. Nous verrons comment les conceptions du montage mises au point dans les années 1920 par Sergueï M Eisenstein et Dziga Vertov sont repensées et prolongées par les cinéastes d'après 1945 (Stan Brakhage, Jonas Mekas, Paul Sharits. Peler Kubelka, Kurt Kren...) et comment se poursuit leur évolution jusqu'aux années 2001), chez des cinéastes et artistes aux approches aussi riches et variées que celles de Rose Lowder. Cécile Fontaine, Augustin Gimel. Philippe Grandrieux, Ange Leccia ou Peter Tscherkassky. Avec leurs films, le (dé)montage se propage à toutes les dimensions du cinéma (récit, figuration, structure, dispositif), illimitant les formes pour les ouvrir ainsi aux principes de non-fini et d'infini.

Les 25 contributions de chercheurs et d'artistes qui composent le volume L'Art et les formes de la nature viennent mettre en évidence en quoi les liens qui nous attachent à la nature sont constitutifs de notre manière d'habiter et de penser le monde. A travers un ensemble thématique qui se structure en cinq grandes questions, il s'agit ainsi de montrer comment la nature peut - et sans doute doit désormais - constituer à la fois l'origine et le terme de pratiques artistiques soucieuses de penser les figures de l'humain et du monde selon un paradigme débarrassé des logiques d'emprise et de prédation et susceptibles de nous aider à concevoir, pour les générations qui viennent, un avenir soutenable et désirable. Cet effort vers lequel convergent des signatures plastiques très différentes se fixe ainsi les objectifs suivants : réaffirmer la prégnance des liens sensibles qui nous attachent à nos milieux d'existence et mettre à jour des collaborations inédites avec le monde sensible ; instruire de nouvelles formes d'égards pour la nature en travaillant sur les échelles de représentation qui circulent entre macrocosme et microcosme afin de nous rendre attentifs à ce qui échappe ordinairement à nos facultés d'attention ; prendre la mesure des crises qui affectent les environnements naturels et transforment leur capacité à faire paysage ; repenser enfin nos manières d'habiter le monde et contribuer efficacement à redonner à la catastrophe partout annoncée le sens qu'elle a étymologiquement : produire un retournement.

À travers une vingtaine de contributions de  chercheurs et d'artistes, L’art tout contre la machine  invite à réfléchir à la médiation de la technique dans notre rapport au monde telles que les pratiques artistiques contemporaines en esquissent le sens. Il se divise en trois parties, qui tissent de nombreux  liens entre elles : «  Technique et nature  » ; «  Interfaces  relationnelles et dispositifs génératifs  » et «  Outils conviviaux et machines domestiques  ». Les objectifs sont multiples  :  interroger des œuvres et des procédures artistiques pour leur capacité à mettre en évidence les incidences des dispositifs machiniques sur nos environnements d’existence  ; faire apparaître les filiations de dispositifs de création  a priori  hétérogènes en interrogeant les circulations entre différents régimes de technicité ; mettre en relief enfin la portée politique et artistique d’une compréhension conviviale des outils de création et la spécificité du rapport à la technique qui la sous-tend.