Le collage et après

Benjamin a été le premier à utiliser le terme d'" appareil " technique en rapport avec les arts, mais il ne l'a pas conceptualisé et en a limité la pertinence à la révolution industrielle. Lyotard a introduit la notion de surface d'inscription et de bloc d'écriture dans ses études sur la lettrine gothique et la perspective, dans une acception sémiologique, mais sa conception de l'écriture en faisait une mise en ordre. Rancière, avec ses " régimes " de l'art qui sont autant de régimes de la sensibilité, a permis de nouer politique et arts, mais en faisant l'impasse sur les techniques. A l'évidence, il fallait donc distinguer les appareils culturels qui sont les conditions des arts, époque après époque, de la série des muses, pour faire droit à un mode d'existence spécifique d'objets qui sont à la fois indéniablement techniques et cosmétiques. Car sinon, comment classer le récit traditionnel, l'icône byzantine ou la voûte gothique, la camera oscura, la perspective, le musée, la photographie, le cinéma (pour s'en tenir à l'Occident, puis à la modernité projective) ?

Pour clore le programme de recherche "Arts, Appareils, Diffusion", la Maison des Sciences de l'Homme Paris Nord (Saint-Denis) a organisé en octobre 2006 un colloque franco-allemand afin de confronter la philosophie allemande des média et de la communication (Kittler, Krämer), à la philosophie française du psychosocial et de la technique qui certes dépend aussi beaucoup de l'Allemagne (Benjamin), mais aussi d'une réflexion contemporaine française sur l'esthétique (Simondon, Lyotard, Rancière, etc.). C'est ce qui a permis, d'une part, de distinguer les appareils d'autres prothèses techniques modifiant l'assiette de la sensibilité commune comme les instruments scientifiques, les média de communication, les outils techniques en général. Bref, de leur donner une place à part, esthétique, ce qui permet d'envisager un autre domaine que celui décrit par Simondon quand il analyse l'individuation psychosociale et la genèse des outils. Et d'autre part, d'affiner et de prolonger la réflexion sur les appareils par des études sur la vidéo et les arts contemporains, la cybernétique et l'ontologie de Heidegger, le cinéma de Sokourov, la photo (Rancière), l'édition (Descartes), l'architecture (la transparence), la musique (l'invention du concert), le téléphone (Proust).

Les textes proposés ici ouvrent deux grandes questions : celle de la contemporanéité et donc du Présent de l'écriture du philosophe, celle du nouage entre foyer du sens, cinéma et philosophie. Benjamin rappelle dans Chronique berlinoise que le Présent à partir duquel doivent s'écrire non seulement l'histoire, mais aussi la connaissance, est dépendant de l'appareil dominant. En l'occurrence, au XXe siècle, le cinéma, alors que le XIXe était appareillé par la photographie. Dans une radicale philosophie de la temporalité comme la sienne, les appareils font chacun leur tour époque sans pourtant s'éliminer. Un appareil supplante les précédents, tout en les conservant dans leur vérité. Ainsi le Livre des passages aura-t-il été écrit en tirant les conséquences politiques de l'analyse de la perception cinématographique. La seconde question doit être abordée à partir de la pensée de Claude Lefort, qui décrit la démocratie moderne comme ce moment de la désintrication des pôles de la Loi, du Pouvoir et du Savoir. Dès lors, le lieu du sens n'est plus incarné, par exemple dans le corps du souverain. Il devient inlocalisable. On peut faire l'hypothèse qu'il revient au cinéma de configurer ce lieu selon les différentes " traditions " nationales : le cinéma anglo-saxon est soumis à la figure du procès comme source de la légitimité, l'allemand à celle de la communauté, le français à celle de l'articulation du privé et du public.

Résumé : W. Benjamin est un penseur essentiel de la technique comme déploiement de la nature, c'est la raison pour laquelle il abordera la photographie, la radio, et le cinéma sans complexes. Mais on doit distinguer chez lui deux époques de la technique et de la transmission, suivant le critère de l'événementialité : soit les choses n'ont lieu qu'une fois, c'est l'époque du don, de l'artisanat et des narrations. Ce qui arrive a de l'aura. Soit tout est reproductible, on peut toujours tout recommencer, c'est l'époque de l'industrie, de la masse et du jeu cinématographique, seules les traces comptent. Or, c'est grâce à la lecture de l'historien de l'architecture S. Giedion, en 1929, qu'il va découvrir l'architecture industrielle du XIXe siècle et ses prolongements modernes. Cette architecture apporte des solutions techniques nouvelles à des problèmes classiques parce qu'elle inaugure un autre mode de la forme. Jusqu'ici la forme avait été pensée sous la dépendance de ce qui la nomme, le modèle était théologique. Dorénavant, la forme technique (la forme plastique) résout une difficulté architectonique, mais en plus s'impose au monde de l'art et de la littérature. En effet, la forme plastique érige en principe le montage par éléments constructifs. Les éléments d'un hall d'exposition ou d'un pont métallique sont immédiatement saisissables, exposables. Transférer au monde du texte, cela implique qu'il n'y a pas à rechercher une vérité cachée. II faut prendre les choses au pied de la lettre. Il en va de même pour la traduction. W.Benjamin a ainsi jeté les bases d'une esthétique topologique.