Histoire des artistes noirs du spectacle français. Une démocratisation multiculturaliste

S'interroger sur l'histoire de la démocratisation du spectaclepermet de questionner notre situation contemporaine en regarddu passé: est-ce un combat caduc ou gagné? Le spectacle est-il aujourd'hui potentiellement accessible à tous et porteur devaleurs citoyennes? La démocratisation du spectacle est unvaste mouvement, qui dépasse celui du théâtre "populaire" etenglobe également des formes plus politiques. Le terme mêmede "démocratisation" indique le lien qui l'unit à l'idéalrépublicain. Idéal, parce que la démocratisation du spectacleest bien souvent proche de l'utopie, de l'inlassable quête: celled'un spectacle éducateur et ciment de la communautécitoyenne, principe actif de cohésion sociale. Des UniversitésPopulaires à Meyerhold, en passant par Firmin Gémier,Octave Mirbeau, Romain Rolland, Erwin Piscator ou legroupe Octobre, les tentatives qui visent à rendre le spectacleaccessible à tous et à en faire plus qu'un divertissement sontlégion. Elles portent en elles les bases de l'idéal républicain:progrès, éducation engagement, émergence des masses,universalisme. Elles engagent donc, au-delà de l'histoire de ladramaturgie et de la mise en scène, une vision profonde desrapports entre art et société.

Résumé : De 1871 à 1936, des débuts de la IIIe République au Front populaire en passant par la "Belle Epoque" et les "Années folles", les Folies-Bergère dominent le monde du music-hall parisien. Elles exploitent l'engouement pour les diversités anthropologiques, en mettant l'accent sur l'étrangeté et sur l'anormalité. On peut y applaudir des exhibitions de curiosités, telles que les femmes-canons, les hercules ou les géants, y découvrir des numéros "circassiens" ou redécouvrir la tradition des fêtes foraines avec la présence de femmes à barbe, de contorsionnistes et d'hommes-troncs. Les danseurs, qui deviennent une partie essentielle du spectacle à partir du début du XXe siècle, apportent à leur tour des pratiques nouvelles, étranges tout autant qu'étrangères Dans ce couple antinomique de fascination et de dégoût se construit l'immense succès des Fores-Bergère et de leur revue à grand spectacle, que l'auteur analyse au prisme de l'attitude de la population vis-à-vis des formes variées de l'étrangeté.

1789-1918 Situé au carrefour du réel et de l'imaginaire, l'Autre constitue l'une des créatures intermédiaires les plus attrayantes pour le spectacle. Qu'il provienne des terres lointaines, des marges, des zones obscures de l'imagination ou de l'intimité, il structure les mythes fondateurs des sociétés et traverse leurs systèmes de représentation. De la Révolution française à la Première Guerre mondiale, de nouveaux dispositifs de construction de l'altérité se mettent en place, qui tout à la fois isolent, réprouvent, célèbrent et dénient l'altérité. Voici l'Autre en spectacle - dans les foires, les cirques, le vaudeville, le drame, le ballet, l'opéra, les Expositions universelles, le cabaret, le cinéma. Mais qui est-il ? Qui le regarde ? A quelles projections de soi face à l'Autre le spectateur est-il convié et à travers quels jeux d'illusions ? L'ouvrage interroge le Sauvage et ses avatars l'Etranger l'Autre qui-nous-ressemble un peu, presque, tout à fait, et étudie les matériaux, transferts et médiations de ces figures d'altérité, dont beaucoup sont encore opératoires aujourd'hui.

Firmin Gémier a laissé de nombreuses traces de son idéal théâtral dans notre vie artistique contemporaine et, pourtant, son nom est relativement méconnu. Sans lui, on n'aurait peut-être jamais parlé de théâtre populaire. L'éclectisme de Gémier constitue à la fois sa caractéristique principale et sa faiblesse. Son apport à la démocratisation du spectacle fut néanmoins original et primordial. En effet, ainsi que le démontrent les textes choisis, Gémier (comédien, metteur en scène, professeur et directeur de théâtre) appliqua à toutes ces fonctions le concept de théâtre populaire. Il a fondé le Théâtre National Populaire au Trocadéro en 1920, et s'est attaché à développer la mission sociale de l'acteur. La mise en scène devenait également un outil de transmission du message poétique, chargée de le mettre en lumière pour les spectateurs, notamment les moins instruits. On peut trouver son héritage dans la décentralisation, car il a créé dès 1910 un Théâtre National Ambulant et a promu, au sein de la Société Universelle du Théâtre, initiée par ses soins en 1926, des relations internationales artistiques.