Etranges artistes sur la scène des Folies-Bergères (1871-1936)

A la fin du XIXe siècle, des artistes noirs commencent à se produire dans le spectacle français. La réception de leurs pratiques artistiques est symptomatique à la fois du paradoxe républicain, porteur de valeurs telles que la liberté et l'égalité, mais aussi agent de l'expansion coloniale. Ils s'inscrivent dans le dialogue entre les cultures qui commence timidement à se nouer et dans le questionnement du système républicain universaliste qui bloque le développement des particularités culturelles. Le clown Chocolat, Habib Benglia, Féral Benga et Joséphine Baker sont quelques exemples emblématiques de la situation des artistes noirs en France: perçus en fonction des stéréotypes négatifs dominants, mais également source de réflexion sur les transformations des formes et pratiques spectaculaires, en particulier pour les avant-gardes. Leur histoire, loin d'être remisée à un lointain passé, pose ainsi une question d'actualité sur la situation des artistes noirs de France, de leur traitement médiatique et artistique, de leur insertion professionnelle et, plus généralement, de la possibilité d'un fonctionnement multiculturel sur le territoire.

S'interroger sur l'histoire de la démocratisation du spectaclepermet de questionner notre situation contemporaine en regarddu passé: est-ce un combat caduc ou gagné? Le spectacle est-il aujourd'hui potentiellement accessible à tous et porteur devaleurs citoyennes? La démocratisation du spectacle est unvaste mouvement, qui dépasse celui du théâtre "populaire" etenglobe également des formes plus politiques. Le terme mêmede "démocratisation" indique le lien qui l'unit à l'idéalrépublicain. Idéal, parce que la démocratisation du spectacleest bien souvent proche de l'utopie, de l'inlassable quête: celled'un spectacle éducateur et ciment de la communautécitoyenne, principe actif de cohésion sociale. Des UniversitésPopulaires à Meyerhold, en passant par Firmin Gémier,Octave Mirbeau, Romain Rolland, Erwin Piscator ou legroupe Octobre, les tentatives qui visent à rendre le spectacleaccessible à tous et à en faire plus qu'un divertissement sontlégion. Elles portent en elles les bases de l'idéal républicain:progrès, éducation engagement, émergence des masses,universalisme. Elles engagent donc, au-delà de l'histoire de ladramaturgie et de la mise en scène, une vision profonde desrapports entre art et société.

1789-1918 Situé au carrefour du réel et de l'imaginaire, l'Autre constitue l'une des créatures intermédiaires les plus attrayantes pour le spectacle. Qu'il provienne des terres lointaines, des marges, des zones obscures de l'imagination ou de l'intimité, il structure les mythes fondateurs des sociétés et traverse leurs systèmes de représentation. De la Révolution française à la Première Guerre mondiale, de nouveaux dispositifs de construction de l'altérité se mettent en place, qui tout à la fois isolent, réprouvent, célèbrent et dénient l'altérité. Voici l'Autre en spectacle - dans les foires, les cirques, le vaudeville, le drame, le ballet, l'opéra, les Expositions universelles, le cabaret, le cinéma. Mais qui est-il ? Qui le regarde ? A quelles projections de soi face à l'Autre le spectateur est-il convié et à travers quels jeux d'illusions ? L'ouvrage interroge le Sauvage et ses avatars l'Etranger l'Autre qui-nous-ressemble un peu, presque, tout à fait, et étudie les matériaux, transferts et médiations de ces figures d'altérité, dont beaucoup sont encore opératoires aujourd'hui.

Firmin Gémier a laissé de nombreuses traces de son idéal théâtral dans notre vie artistique contemporaine et, pourtant, son nom est relativement méconnu. Sans lui, on n'aurait peut-être jamais parlé de théâtre populaire. L'éclectisme de Gémier constitue à la fois sa caractéristique principale et sa faiblesse. Son apport à la démocratisation du spectacle fut néanmoins original et primordial. En effet, ainsi que le démontrent les textes choisis, Gémier (comédien, metteur en scène, professeur et directeur de théâtre) appliqua à toutes ces fonctions le concept de théâtre populaire. Il a fondé le Théâtre National Populaire au Trocadéro en 1920, et s'est attaché à développer la mission sociale de l'acteur. La mise en scène devenait également un outil de transmission du message poétique, chargée de le mettre en lumière pour les spectateurs, notamment les moins instruits. On peut trouver son héritage dans la décentralisation, car il a créé dès 1910 un Théâtre National Ambulant et a promu, au sein de la Société Universelle du Théâtre, initiée par ses soins en 1926, des relations internationales artistiques.