Image et pouvoir. Commentaires sur l'ordre spectaculaire en Asie

La réapparition des films de Debord, après 20 ans d'absence, relève d'une duplicité certaine: la machine récupératrice va sen emparer, faisant des films un objet de fétiche pour contemplateurs béats et "branchés"; pire, elle en fera des ?uvres d'art, des objets culturels, quelques avatars de l'inoffensif cinéma expérimental. Hors des contextes et des objectifs d'action directe comment réagir à l'une des phrases-clés du Film Hurlements en faveur de Sade: "Le cinéma est mort."? Comment comprendre l'affirmation dans Guy Debord son art et son temps: "Et maintenant, je me propose d'être anti-télévisuel dans la forme comme j'ai pu l'être dans le contenu"? Les alliés du spectacle édulcoreront le contenu politique des films, feindront de ne pas les comprendre; mieux: ils classeront les idées dans les musées mortifères de leur histoire, dans les tiroirs poussiéreux de l'académisme. Non, l'art n'est plus aujourd'hui que l'ennemi de la conscience; la culture n'est plus qu'un simulacre qui sert à légitimer le prix de la marchandise, et l'histoire politique est aux mains de désinformateurs patentés. Mais pourquoi retarder l'échéance? Debord connaissait déjà ces mécanismes; renversant Hegel qui écrivait que le faux était un moment du vrai, il savait que le vrai n'est plus qu'un moment du faux. Le spectateur d'aujourd'hui, dont on a rempli la courte mémoire de lambeaux épars et décomposés d'une illusoire conscience historique, dont on a programmé la liberté, aliéné le corps, pardonné tous les péchés, n'est pas seulement entouré par le faux, il en est lui-même un produit, et il le sait. Nous parlions de duplicité, l'autre versant en est ce moment du vrai sur nos écrans; tout comme l'histoire de la révolution espagnole ou celle des conseils ouvriers de Hongrie demeurent les terrains de luttes où les positions des uns et des autres se dévoilent, la ressortie des films de Debord pourra tout au moins servir à ceci: faire parader leurs ennemis.

Depuis une vingtaine d'années, le cinéma coréen a pris de l'assurance et de l'ampleur dans les pays européens dans lesquels il est distribué. Des films comme Old Boy (Park Chan-Wook, Grand Prix 2005 à Cannes), Deux soeurs (Kim Jee-Woon), Dernier train pour Busan (Shang-ho Yeon, 2016), ou encore Parasites (Bong Joon Ho, Palme d'or 2019 à Cannes) ont fait bougé les lignes de notre lecture du cinéma mondial, et ce, dans des genres très divers (comédie, horreur, science-fiction, onirisme, réalisme, etc.). Cet ouvrage offre un nouveau regard sur ce cinéma étonnant, à travers des notices détaillées, développées, de films, de réalisateurs, d'acteurs les plus charismatiques, mais également par le biais de bilans annuels et d'études thématiques telles que "Cinéma et bouddhisme", L'histoire au présent du cinéma coréen", "SF et fantastique à la coréenne", Chamanisme coréen et cinéma", Histoire de la censure dans les cinémas du Sud et du Nord", etc.). Une mine d'informations, pas un spécialiste et passionné par l'histoire et la culture coréenne. Cinéaste et enseignant-chercheur, Antoine Coppola fait autorité en matière de cinéma asiatique et coréen en particulier. Il collabore régulièrement à la revue panasiatique Munwhakwahak et contribue depuis 2010 à la chaîne sud-coréenne KBS world international en tant que critique de cinéma. Il a publié plusieurs ouvrages en France sur le sujet.

Le cinéma sud-coréen, l'un des plus méconnus au monde, a toujours été le lieu d'une confrontation entre pouvoirs politiques et expérimentation créative. Né sous l'occupation japonaise (1910-1945), il adopte d'emblée - sous des apparences réalistes - la forme mélodramatique convenant aux pouvoirs dictatoriaux. Le passage à un régime officiellement démocratique en 1987 entraîne une atténuation de la censure, l'ouverture totale des écrans aux films américains et l'apparition ou l'affirmation de nouvelles esthétiques cinématographiques. Le cinéma mélodramatique, imprégné de confucianisme, entame alors son déclin. Le cinéma des collectifs marxistes jusqu'alors clandestin tente une alternative au nouvel ordre spectaculaire dominé par la très présente "Nouvelle Vague" dont le courant majoritaire est moderniste, promoteur des valeurs du néo-libéralisme triomphant. Son courant minoritaire produit un cinéma expérimental abstrait ou ultra-réaliste. Les catégories stylistiques ethnocentristes élaborées en Occident ne peuvent cerner la richesse de cette "Nouvelle Vague". La notion avant-gardiste de spectacle social, associant en une vision globale arts, idéologies et société, aide à mieux cerner l'exemplarité du cinéma sud-coréen.

Nous sommes en mai 1958, un groupe d’intellectuels français s’embarque à bord d’un avion en direction de Pyongyang via Moscou. À son bord, des hommes en quête d’horizons nouveaux : Armand Gatti, journaliste, futur cinéaste et dramaturge ; Chris Marker, écrivain-cinéaste; Jean-Claude Bonnardot, acteur-cinéaste ; Francis Lemarque, chansonnier, et Claude Lanzmann, rédacteur-philosophe aux Temps Modernes de Sartre et Beauvoir, et futur maître du documentaire moderne. Gatti et Bonnardot ramèneront de cette expédition un film unique en son genre Moranbong, un film à part, insoluble dans le réalisme socialiste stalinien, trou noir dans l’histoire du cinéma français, une comète chargée de toutes les interrogations et contradictions d’une époque, en Corée du Nord comme en France. Chris Marker ramènera un album de photographies commentées qui fera date (Coréennes), Lemarque, des vues éparses filmées au cours du séjour, et Lanzmann, une histoire belle et triste d’amour impossible qu’il relatera dans ses mémoires (Le Lièvre de Patagonie). Le nord de la Corée est alors sous le contrôle de Kim Il-sung, fondateur d’une république dite populaire alliée de l’URSS et de la Chine.