L'ABCdaire de Vermeer

Au début des années 1540, Jacopo Robusti, un jeune artiste aussi singulier que talentueux, apparaît sur la scène artistique vénitienne. Rapidement connu par son surnom de "Tintoretto" (petit teinturier), en référence au métier de son père, il bouleverse les habitudes esthétiques en cherchant à unir la couleur de Titien et le dessin de Michel-Ange. Usant avec brio de la perspective pour dramatiser ses histoires et proposer des points de vue originaux impliquant physiquement le spectateur dans ses compositions, Tintoret s'impose peu à peu auprès des institutions locales et des mécènes privés pour devenir l'un des plus grands noms de la peinture vénitienne de la Renaissance. Le jeune Tintoret offre, sans retenue ni crainte, son art si original, sorti du "plus terrible cerveau que la peinture ait connu" , selon Vasari, et démontre avec virtuosité par la rapidité de son pinceau et les audaces de ses inventions qu'une étoile est bien née.

Tintoret (1518-1594) est l'un des rares peintres de la Renaissance vénitienne à être véritablement originaire de la Cité des Doges. Titien, son grand rival, vient de la terraferma (Cadore) tout comme l'autre grand peintre de l'époque, Véronèse, né à Vérone. L'ambition de cet ouvrage est de retrouver Tintoret en confrontant l'examen de son ?uvre au « mythe » forgé par la littérature d'histoire de l'art autour de l'art et de la personnalité de Jacopo Robusti. Contrairement aux autres grands peintres vénitiens contemporains (Titien, Véronèse, principalement), Tintoret semble offrir au regard critique des facettes multiples, souvent contradictoires, qui rendent complexe. une saisie monographique de son ?uvre Il a été, ainsi, tour à tour, perçu par certains spécialistes comme un peintre révolutionnaire et matérialiste alors que d'autres voyaient en lui un artiste idéaliste et spiritualiste. Tintoret lui-même, avec la célèbre formule inscrite sur le mur de son atelier (« Le dessin de Michel-Ange, la couleur de Titien ») a tracé ce portrait d'un artiste « double », cherchant par une ambition folle à concilier l'inconciliable. Envisager les « doubles » qui traversent l??uvre du peintre permet de porter un regard nouveau sur une ?uvre profondément originale et déroutante. Le thème du peintre visionnaire (en avance sur son temps) débouche dans les textes, inévitablement, sur un Tintoret peintre de « visions ». C'est ce peintre de « visions », pensé à partir de cette réception critique, qui constitue l'apport original de la seconde partie de cette étude monographique. L'auteur aborde ainsi la question de l'inspiration dans le processus créatif de Tintoret, en replaçant cette idée dans son contexte local (opposition des lettrés proches de Titien qui défendent l'application, l'étude attentive, et des jeunes poligrafi du cercle de Tintoret qui prônent une nouvelle esthétique fondée sur l'improvisation, l'inspiration soudaine, le furor et la rapidité d'exécution qui l'accompagne). À propos des grandes décorations de la Scuola Grande di San Rocco, l'auteur propose ensuite sa « théorie de l'espace » du Tintoret. Cet espace dynamique et dramatique, souvent pensé pour fonctionner dans un lieu précis, avec des conditions de visibilité particulières (les toiles latérales des chapelles par exemple), permet de poser un regard nouveau sur la storia, son exposition et sa logique. Par des raccourcis importants, Tintoret produit un espace original, « précipit?», qui perturbe souvent la narration elle-même. Au total, cette approche monographique renouvelle notre manière de considérer Tintoret dans son temps et dans l'histoire.

Tout au long de son oeuvre, que cela soit sous la forme de préfaces de catalogues consacrés à des artistes contemporains (Bernard Réquichot, Daniel Boudinet, Cy Twombly), d'articles dédiés à des peintres classiques (Arcimboldo, Artemisia Gentileschi) ou de réflexions plus générales sur l'art (le kitch, le "filmique ", le tableau vivant), Roland Barthes a accordé une attention toute particulière aux images. Elles étaient, à ses yeux, bien plus qu'un passe-temps ? notamment lorsqu'il s'adonnait, en amateur, à la peinture, un délassement intellectuel qui l'éloignait de son véritable travail critique. L'image, et l'imaginaire qui lui est lié, possèdent une vertu que le texte ne semble pas pouvoir revendiquer pleinement : mêler le langage expressif au discours critique, faire émerger la " substance sous le concept " et pousser la question de la signification jusqu'à sa limite la plus extrême. Sans s'embarrasser des règles méthodiques dictées par l'histoire de l'art, et en se voulant " sauvage et sans culture" devant des oeuvres d'art qui venaient à lui comme par inadvertance pour l'inciter à l'aventure, Roland Barthes a élaboré une esthétique qui demeure une contribution à l'étude des images des plus singulières et des plus utiles. Le troisième sens et son corrélat, la " signifiance " (un " au-delà " du sens), l'" imaginaire de l'image " ou bien encore le célèbre couple punctum / studium, avec lequel il précise la dimension subjective de tout commerce avec les oeuvres, sont autant de propositions méthodiques qui méritent d'être reconsidérées attentivement afin de tirer toute la force heuristique de cette " leçon de l'image " à laquelle nous convie Roland Barthes.