La folle aventure du FIAA. Fond international d'art actuel

Pour aboutir aux Fers soudés, premier élément de sa grammaire identitaire, il a fallu à César, fils d'émigrés italiens du quartier populaire de la Belle-de-Mai longuement formé à l'Ecole des Beaux-Arts de Marseille puis à l'ENSBA de Paris (de 1935 à 1954), un saut mental qui n'avait rien de programmé. L'interrogation des sources permet d'identifier les déterminismes matériels, mentaux et culturels qui ont conditionné son appropriation du poste à souder, et surtout le dépassement de sa vision première, strictement artisanale puis académique, du fait sculptural. Dans ce recensement ressortent clairement deux sensibilités fécondantes, d'une part au matériau dont la préhension déclenche la création, et d'autre part à la notion de "présence" ou de densité de l'oeuvre, renvoyant aux productions de Giacometti, Richier, Brancusi, Picasso et Gargallo. De leur conjonction vont naître près de 340 pièces anthropomorphes, zoomorphes ou non-figuratives qui interrogent les propriétés d'expression d'un matériau "pauvre" au travers de formes que César pérennisera grâce au bronze. A partir du milieu des années 1950, les Fers figuratifs et abstraits rencontrent un succès immédiat sur la scène artistique nationale puis européenne. Un succès résultant de plusieurs causes, comme la possibilité de lecture technique et esthétique multiple de la production soudée, et la séduction exercée par le personnage méditerranéen et populaire incarné par son auteur. Mais l'incorporation des Compressions à l'arsenal créatif de César, officialisée avec le scandale du Salon de Mai 1960, va venir briser la linéarité du parcours de reconnaissance d'un artiste désormais exposé aux rejets, déchiré entre l'option classique incarnée par les Fers et l'option avant-gardiste fondée sur le geste de la Compression aussitôt récupéré par le critique Pierre Restany dans la perspective du Nouveau Réalisme. Quelques mois plus tard, aux Etats-Unis, c'est à une autre résistance qu'est directement confronté l'homme des Fers, celle de l'avant-garde new-yorkaise qui se ferme alors presque totalement à la création française et à ses représentants.

L'intention initiatrice du présent dossier était de créer les conditions d'une réflexion sur la place ou le rôle de la Grande Guerre dans les processus de la création artistique à destination privée ou publique, qu'ils soient engagés par ses expérimentateurs plus ou moins directs comme par les artistes n'ayant pas été impliqués dans le conflit. Sur la base de l'étude de cas ou de la réflexion d'ensemble, il s'agissait d'appréhender la guerre au regard de sa dimension inspirationnelle en s'intéressant à l'artiste (peintre, sculpteur, photographe, verrier, installateur, auteur de bande dessinée) confronté à différents besoins, désirs ou intentions souvent interférents, dont plusieurs sont ici identifiés par les contributeurs.