L'art de la défaite (1940-1944)

Que représente l'art en France après la Seconde Guerre mondiale? On a beaucoup parlé de "reconstruction" à propos de cette période, mais le terme limite considérablement le paysage réel car il ne dit rien du désastre, si bien traduit dans les oeuvres d'art qui sont comme l'envers du décor. Encore une fois, ce sont les oeuvres des artistes - dont le métier est de dire l'indicible - qui livrent le plus justement les signes de la libération et de la joie, de la misère et de la colère, de l'amertume, du doute, de la fragilité, du trauma profond, de la mémoire du génocide et de la violence de guerre. L'auteur montre à quel point ces années sont dominées par une forme de liberté étrange où l'art n'a plus à respecter quoi que ce soit après avoir failli disparaître: attaqué, instrumentalisé, censuré par tous les pouvoirs à vocation totalitaire en Europe depuis les années 1920. Que le retour aux origines, l'automatisme et l'expressivité sous toutes ses formes dominent une large part de la production des artistes après la guerre, rien de surprenant. Malgré toute la littérature fondée sur le poncif d'une France raisonnable et cartésienne, l'art est fait d'excès, de fureurs et d'hybridations: il n'est pas plus homogène que cette identité nationale dont l'Etat français sous Vichy avait espéré la "purification". Il ne répond plus aux traditions usées par la catastrophe qui vient de se produire. Il est comme la réaction contre "les années sordides", comme les appelait André Pieyre de Mandiargues.

Dans Le Déclin de l'Occident, Oswald Spengler voyait en Monet aussi les derniers feux du mondeoccidental et son livre sombre commencé en 1914 deviendra un best-seller influent dans toutel'Europe après 1918 jusqu'en 1945, pour finalement sombrer dans l'oubli ou presque. Dans samorphologie historique où l'humanité n'avait pas plus de but que le papillon ou l'orchidée, ilannonçait la fin inéluctable de toute la culture occidentale qui avait épuisé son cycle de vie. Or, aumoment où Spengler renonçait à devenir le romancier qu'il avait toujours rêvé d'être pour désignerla catastrophe, et alors que l'Europe allait s'abolir dans la boue des tranchées de la Grande Guerre,Monet, l'ancêtre, à moitié mourant, reprenait l'idée de ses nymphéas en élargissant à l'infini lechamp de son rêve d'un tout sans fin dans son laboratoire de Giverny.De son jardin artificiel où se mélangeait savamment la double inspiration de l'Occident et del'Extrême-Orient, il fit ses derniers chefs-d'oeuvre. Installés à l'Orangerie des Tuileries en 1927 etvisités aujourd'hui par les amateurs du monde entier, ils sont désormais présentés comme un« monument à la paix » alors que le peintre les avait offerts à la France par l'entremise deClemenceau comme un monument à la victoire de 1918. Entre-temps, l'Europe avait purgé saviolence dans ses orages d'acier, hantée plus que jamais par le déclin, cette figure imaginée depuis si longtemps par les hommes à partir du moment où le temps fut compté, l'histoire engagée.L'enquête doit être menée pour savoir pourquoi ces grandes peintures de Monet aujourd'huimagnifiées furent à ce point boudées et incomprises dans toute l'entre-deux-guerres et jusqu'à laLibération, où l'on décida tout à coup qu'elles étaient parmi les sources d'inspiration majeure de lapeinture abstraite depuis Kandinsky et jusqu'aux grands artistes américains de la seconde partie duXXe siècle, incarnant mieux que toute autre une oeuvre de paix.À travers cette enquête, l'histoire de l'art de la première partie du siècle est revisitée de fond encomble en relation avec le mouvement des passions politiques, des sciences, des techniques etfinalement de conceptions du monde irréconciliables.

Ce livre revisite de fond en comble le genre de la nature morte comme lieu idéal du dialogue entre le vivant et le non-vivant, entre nous et les choses, entre présent et passé. Il invite à repenser l'histoire et la géographie de la représentation des choses : il remonte à la Préhistoire et ouvre des frontières sur d'autres contrées que l'Europe et les Etats-Unis. Il établit des correspondances entre les arts contemporains et les arts anciens en montrant de quelle manière les choses représentées par les artistes sont un bon observatoire des sensibilités. Cet essai est aussi une histoire de la tension entre l'abondance et son contraire, entre l'être et l'avoir depuis que l'on accumule des vivres, des outils, des armes, des proies, des vêtements, des parures, des choses désirables. Il est fondé sur l'observation des oeuvres d'art des peintres, sculpteurs, photographes et cinéastes (anonymes, Piraïkos, Mu Qi, Aertsen, Spoerri, Gupta, Tati, Tarkovski...) et sur la pensée des savants (Philostrate, Marx, Weber, Sterling, Barthes, Latour, Appadurai...) - et est traversé par l'esprit des poètes et des écrivains (Montaigne, Deubel, Baudelaire, Hugo, Michaux, Ponge, Perec...).

A force de regarder une étude de lion et de lionne de Rosa Bonheur, Laurence Bertrand Dorléac imagine toutes sortes de contes qui exagèrent une vie singulière. Elle revient à l'imaginaire de l'artiste en matière de modèle, de dessin, de couleur, mais aussi d'animaux, de château, de carrière, de politique, de domptage ou d'amour. Pour saisir la folie douce de son oeuvre, elle retourne à un siècle de fer qui ne donne presque aucune chance à une femme d'exister.