Échelles de l’exil. Arts et migrations contemporaines

La figure du "musulman", telle qu'elle a été décrite par les témoins survivants des camps nazis et étudiée par les universitaires, reste problématique. L'origine du terme demeure obscure, et son analyse compliquée par les multiples enjeux que soulève le phénomène concentrationnaire et génocidaire nazi. Figurer l'autre entreprend d'approfondir l'analyse et de clarifier les contours de cette figure. Il en interroge l'exemplarité dans le cadre de la connaissance du fait nazi. Un réexamen des témoignages publiés, ainsi que des dessins des camps, permet d'y déceler les indices d'un univers de représentations qui a pu présider à la formation du "musulman". A la source de ces processus d'évocation se tient un fonds de visions coloniales et orientalistes auquel puise l'idéologie nazie. Pour qu'une telle imagerie ait pu passé jusqu'aux camps, le mythe nazi doit être lui-même envisagé comme un processus de figuration au terme duquel le réel se conforme à ses représentations jusqu'à produire des figures aberrantes telles que celle du "musulman".

En quoi Auschwitz a-t-il rompu les modalités traditionnelles de représentation de la figure humaine ? Dans quelle mesure cette rupture s'est-elle logée dans la modernité au point d'y passer en partie inaperçue ? L'art contemporain est-il simplement un art après Auschwitz ou bien, de manière plus complexe, un art d'après l'événement ? Telles sont quelques-unes des questions qui donnent leur orientation à cette Histoire de l'art d'après Auschwitz. Le premier volume, qui paraît présentement, s'intitule Figures disparates. Il sera suivi par deux autres : Figures disparues et Configurations. A bien des égards, cette vaste étude se veut aussi une contre-histoire de l'art, une relecture critique des fondements de la modernité artistique et une généalogie de l'art contemporain. Ce premier volume, Figures disparates remonte aux sources de ce paradigme forgé à la Renaissance qu'on définit comme celui d'une esthétique du discernement, lequel implique tout un système de représentation théorico-pratique. Le premier chapitre retrace en ce sens la fondation des "Figures discernables" à partir du retour des ombres portées dans la Florence du début du XVe siècle avec Masaccio. Alberti, son contemporain, formalise ce système dans son De Pictura à la même période en y promouvant l'idée selon laquelle un tableau représente l'historia. Tout le discours sur l'art postérieur à Alberti entérine cette idée et la renforce philosophiquement en considérant que l'oeuvre obéit à une idea qu'elle révèle. Cette façon d'investir l'oeuvre d'une fonction de discernement de l'histoire et de l'idée en implique une autre, plus tacite mais déterminante, tant sur le plan artistique que politique : celle de discerner la peur. A contre-courant de cette tendance majoritaire, un certain nombre de figures apparaissent néanmoins comme disparates, comme le suggère le deuxième chapitre. Elles tentent de rendre compte de trois grandes peurs - celles de la décréation, du désordre et du désastre - auxquelles correspondent trois phénomènes archétypiques - le déluge, la peste et la guerre. Dans chaque cas, on assiste à un antagonisme entre ces événements et leur réintégration dans l'orbe de l'esthétique du discernement. C'est cette tension qui produit historiquement des figures disparates, dont Francisco Goya serait le grand pourvoyeur. Il est aussi celui qui prépare le terrain à des figures d'un autre type, qui ressortissent quant à elles à l'époque moderniste proprement dite, du milieu du XIXe siècle au milieu du siècle dernier. Ces figures sont qualifiées de critiques dans le troisième chapitre. En elles se manifeste effectivement une tendance autoréflexive qui fait qu'elles se transforment en apparence sous l'effet de l'art pour l'art. Toutefois, à y regarder de plus près là encore, nombre d'entre elles évoquent plus ou moins explicitement la guerre, ou à tout le moins le contexte historique de plus en plus belliqueux dans lequel elles s'inscrivent (Guerre civile états-unienne, Première Guerre mondiale, ou Guerre d'Espagne).

En quoi Auschwitz a-t-il rompu les modalités traditionnelles de représentation de la figure humaine héritées de la Renaissance ? Dans quelle mesure cette rupture s'est-elle logée dans le discours moderniste au point, désormais, d'y passer en partie inaperçue ? L'art contemporain est-il un art qui se situe simplement après Auschwitz ou bien est-il, de manière plus complexe, un art d'après l'événement ... Telles sont quelques-unes des questions qui donnent à cette Histoire de l'art d'après Auschwitz ses principales orientations. À bien des égards, en proposant une relecture critique des fondements de la modernité artistique et une généalogie de l'art contemporain, cette vaste étude se veut donc aussi une contre-histoire de l'art. Le premier volume qui la compose entreprend ainsi de réévaluer à l'aune d'Auschwitz l'histoire de l'art antérieure à l'événement lui-même. On y découvre notamment qu'avec la peur du déluge et de la guerre, celle de la peste constitue l'un des fondements de l'art renaissant et de l'ordre du discernement qu'il instaure. En dépit des Figures disparates qui n'ont cessé pendant cinq siècles de perturber cet ordre, celui-ci ne céda véritablement qu'après Auschwitz, avec l'apparition massive de Figures disparues (vol. 2), lesquelles se sont progressivement dissipées dans l'art contemporain alors même qu'elles continuent d'en informer les Configurations (vol. 3). Ce deuxième volume d'Une histoire de l'art d'après Auschwitz examine à présent comment de nouvelles formes artistiques se sont progressivement élaborées dans l'ombre proche de l'événement. Après avoir rappelé combien les survivants eux-mêmes ont fait appel à des références artistiques pour tenter de discerner les ténèbres dans lesquelles ils avaient été plongés, il examine les fondements de cet art (chapitre 4) à partir du projet de destruction des corps qu'a entrepris le nazisme et de la disparition des figures à laquelle les artistes ont été confrontés dès la période d'Auschwitz. Pour l'immense majorité d'entre eux, toutefois, l'image qu'ils ont pu se former d'Auschwitz s'est constituée à partir de celles, innombrables, que leur ont fournis les photographies des camps au moment de leur ouverture et dans les années qui ont suivi. À cet égard, la photographie a joué le rôle d'un véritable seuil permettant d'appréhender l'événement (chapitre 5). Progressivement, toutefois, nombre d'artistes ont opéré à partir de ces images-sources un véritable départ afin de concevoir d'autres formes artistiques (chapitre 6). Ces départs ont pris, notamment en France, avec Francis Gruber, Pablo Picasso ou Jean Fautrier, une forme figurale, où la figure humaine paraît menacée de disparaître. Leurs homologues états-uniens (Jackson Pollock, Mark Rothko, Barnett Newman) ont quant à eux opté pour des départs radicalement abstraits, quoiqu?une certaine échelle humaine persiste sous leurs compositions. Cette persistance se retrouve sous diverses formes chez des artistes aussi différents qu'Alberto Giacometti, Francis Bacon ou Zoran Mu?ic, notamment dans des figures que tous trois représentent en marche, comme si ces marches indiquaient en elles-mêmes l'éloignement progressif de l'art vis-à-vis d'Auschwitz (chapitre 7). C'est qu'en réalité, dans l'ombre portée cette fois de l'événement, il ne s'agit plus de discerner les ténèbres, mais bien de les répartir. Cette répartition, et les voies par lesquelles elle s'est effectuée dans l'art postérieur, seront l'objet de Configurations, le troisième et dernier volume de cette Histoire de l'art d'après Auschwitz.

Le troisième tome d'Une histoire de l'art d'après Auschwitz s'efforce de montrer comment et par quelles voies les figures disparues ont pénétré nos imaginaires collectifs et remis en cause les fondements théoriques de la figuration elle-même. Ces configurations se caractérisent par des ?uvres qu'on qualifie en premier lieu de mémorieuses, c'est-à-dire qui entretiennent avec la mémoire de l'événement un rapport qui peut être indirect sans être oublieux pour autant. L'enjeu de ce chapitre premier est de rappeler que « d'après » ne signifie pas que les ?uvres issues d'Auschwitz soient rivées à l'événement, mais au contraire qu'elles en dérivent jusqu'à se configurer avec d'autres événements (par exemple la Guerre d'Algérie) ou d'autres situations qui peuvent être internes à l'histoire de l'art (l'avènement de la performance, de l'installation, etc.). Il n'en demeure pas moins que les ?uvres d'après Auschwitz provoquent une série de clivages à l'intérieur des modalités traditionnelles de la configuration artistique. Le chapitre 2 en examine successivement trois manifestations : 1° ces ?uvres obéissent à une logique de trace et non plus de tracé ; 2° elles font appel à un mode de figuration allusif qui les distingue du registre allégorique traditionnel ; 3° elles substituent à la figure générique de la métaphore celle de l'hypotypose. Ces clivages renouvèlent par conséquent profondément les structures de configuration des imaginaires collectifs. En consacrant ce troisième et dernier chapitre à ces sujets, on cherche à faire travailler cette apparente contradiction qui fait que l'art contemporain se souvient en réalité, dans ses formes mêmes, de ce qu'il a oublié thématiquement, c'est-à-dire d'Auschwitz. L'hypothèse que l'on formule est que ce phénomène démontre à la fois la prégnance de l'événement et ses modalités de diffusion. La notion qui permet de rendre compte de cet oubli souvenu structurant est celle de l'habitus, telle qu'elle a été théorisée en histoire de l'art puis en sociologie. C'est sous ce rapport aux habitus visuels que se conclut Une histoire de l'art d'après Auschwitz.