Giotto et les humanistes. La découverte de la composition en peinture 1340-1450

Histoire sociale et histoire de l'art ne font qu'un: c'est ce qu'après tant d'études qui ne se sont intéressées qu'à la signification propre de l'?uvre d'art, ou à sa signification purement sociale, illustre admirablement Michael Baxandall, historien anglais, sur l'exemple de la peinture italienne de la Renaissance. A quelle demande exacte répondaient Masaccio, Filippo Lippi, Andrea del Castagno ou Fra Angelico? De quel sens leurs ?uvres étaient-elles chargées, et comment les regardaient leurs destinataires et leurs commanditaires? C'est à ce type de questions que répond l'auteur en analysant le marché de l'art, à travers les contrats, les correspondances et les registres de comptes. En montrant aussi comment les dispositions visuelles nées de la vie quotidienne, religieuse, sociale ou commerciale de l'époque sont devenues des éléments déterminants du style du peintre. Retrouver l'?il du Quattrocento, c'est rafraîchir le nôtre.

Si les ombres font partie de notre expérience visuelle et s'il arrive que nous y prêtions attention, leur rôle dans notre connaissance du monde, et singulièrement en peinture, reste mystérieux.Michael Baxandall, poursuivant une réflexion engagée de longue date sur l'attention visuelle, confronte les oeuvres et les réflexions d'artistes comme Largillierre, Oudry et Chardin aux théories d'hommes de science comme Bouguer, Forney ou Lambert. Puisant dans les recherches les plus récentes sur la perception et mobilisant, notamment, les apports des sciences cognitives et de l'infographie, il propose aussi une lecture nouvelle d'oeuvres classiques (Giotto, Masaccio) et montre tout le parti qu'on peut tirer de cette investigation dans l'analyse du Jeune Dessinateur de Chardin, dont la peinture de l'ombre est à la fois le médium et le thème.Esthétique, pratique artistique et théorie de la connaissance convergent ici avec la science optique pour explorer d'une façon originale une composante de la perception visuelle familière à l'historien de l'art, mais, curieusement, encore fort peu étudiée.

Nous parlons sans cesse des peintures, nous leur consacrons des livres, des préfaces, des comptes rendus. Tout cela pour les mettre en perspective, les expliquer, pour dire leur intérêt, déchiffrer leur signification. L'ouvrage de Michael Baxandall prend au sérieux ces activités qui ont une parenté aujourd'hui lointaine mais pas complètement interrompue avec l'ekphrasis de la Renaissance. C'est une analyse épistémologique des conditions de notre compréhension et de notre aperception des ?uvres. En ce sens, ce livre a quelque chose d'un grand ouvrage théorique - quelque chose d'une critique de la vision pure. Il s'agit, pour Baxandall, de comprendre comment nous interprétons les formes d'une ?uvre d'art par rapport aux intentions qui nous paraissent avoir présidé à sa production. Comment se fait-il qu'une ?uvre soit comme elle est et comme, pensons-nous, elle a été voulue par son auteur ... Le titre Formes de l'intention doit recevoir ici toute sa force : c'est une structure qui seule permet d'appréhender des intentions. C'est une structure encore qui seule permet aux intentions d'exister. Nous ne comprenons rien à ce qui échappe à une structure de déterminations conceptuelles et nous ne créons rien, non plus, en dehors de telles structures.