Théâtre russe contemporain

Extrait Marie-Christine Autant-Mathieu OEUVRES COMMUNES «[...] je sais que, pour moi, faire du théâtre en dehors d'un ensemble qui partage une recherche en commun, c'est absolument inconcevable.» Ariane Mnouchkine Réfléchir sur les communautés artistiques, c'est s'inscrire à contre-courant des aspirations individualistes qui sont caractéristiques de l'entrée dans le XXIe siècle, c'est revendiquer le partage des activités, l'échange d'expériences, voire le don de soi à l'oeuvre commune. Ensemble, les participants à cette recherche ont essayé de comprendre dans quel lointain passé s'ancre le besoin de communauté artistique, comment, d'un pays, d'une époque à l'autre, se définit la communauté, pourquoi cette nostalgie du groupe, de la famille, se cristallise contre l'institution, et de quelle manière - dans quelles limites - ces groupes humains fragiles peuvent résister aux solides machines traditionnelles et/ou technologiques. Sociologues et anthropologues, psychologues du comportement et psychiatres s'entendent pour séparer la communauté de la société : elle est le lieu de la mise en commun d'une charge, d'un devoir dans un but d'échange, où l'on acquiert le sens de l'amitié, de la générosité, de la solidarité, en dehors de règles sociales. Elle suppose l'adhésion à un corps commun de symboles permettant de partager d'autres sens et s'oppose à la modernité par son caractère anhistorique. La communauté est anachronique et nostalgique. Les membres, aux rôles souvent différenciés (d'où l'émergence d'un guide, d'un chef, voire d'un gourou), poursuivent les buts assumés et valorisés comme buts du groupe. En dehors de leurs actions communes, ils sont soudés par des valeurs morales, des normes, des croyances, des rites, un langage. Face aux différentes dimensions caractéristiques du processus de rationalisation de l'activité théâtrale, elle «apparaît comme une tentative d'affirmation d'autres valeurs et conduites.» Organicité Les communautés artistiques - celles que nous avons étudiées dans ce recueil, en aucun cas exhaustif - sont en quête de liens naturels, consentis, par opposition aux conventions imposées. Elles se rapprochent de la famille comme structure archétypale et forme de vie en groupe. Le groupe est vécu comme naturel, permanent, antérieur et supérieur à l'individu qui y vit. Chacun y ressent un profond enracinement. La vie et la création en groupe permettent de mener un travail en profondeur sur soi-même et sur la mémoire de ses origines à la fois individuelles, nationales, transculturelles. Mais la communauté est mieux qu'une famille car ses membres se sont choisis. «Attachés» les uns aux autres par des contacts stimulants, ils éprouvent cette euphorie de la mêlée dont parle Jean-Louis Barrault lorsqu'ils créent ensemble, sous le «regard aimant» de leur guide, ou «leader effectif». Désireux de se regrouper à l'écart du reste de la société, les membres des communautés se constituent un lieu de vie consacré à l'art, ils bâtissent leur maison. L'édification peut être confiée à des spécialistes qui partagent les visions du groupe (Walter Gropius pour le Bauhaus ; Adolphe Appia à Hellerau), ou réalisée dans une région choisie pour ses vertus magiques (Monte Verità). Il peut y avoir détournement et réaménagements d'un hangar (le Radeau), d'une cartoucherie (Théâtre du Soleil), d'un domaine en ruines (Gardzienice), d'appartements privés (les studios de théâtre et de danse en Russie). Mais une communauté peut se constituer tout aussi bien dans un théâtre traditionnel (Lev Dodine), ou pratiquer le nomadisme (Living Théâtre, Groupe T'Chan'G) car ce qui compte, c'est le mode de vie, la façon d'occuper les lieux et d'aller à la rencontre des autres, d'enrichir les ressources endogènes grâce à des contacts exogènes. (...)

Centrées sur la période 1920-1960, et réalisées pour la plupart à partir de documents d?archives, les études de spécialistes de littérature, art du spectacle, cinéma, architecture, arts plastiques, musicologie, sociologie des arts, histoire culturelle, soulignent le rôle joué par la littérature et les arts soviétique dans la définition du rapport à l?étranger. Une première série de travaux porte sur les conditions et les restrictions de la transmission de l?héritage littéraire russe pré-révolutionnaire et occidental. Un second ensemble propose des exemples de représentation de l?étranger pour l?éducation des publics en l?URSS et montre aussi l?importance accordée à l?image que doit donner l?art soviétique à l?étranger. Un troisième axe analyse différents cas d?adaptation, d?assimilation des artistes aux exigences de la politique culturelle et examine leurs stratégies pour emprunter à l?étranger, tout en préservant une identité soviétique. Enfin, les voyages, les échanges, l?émigration définitive ou ponctuelle apparaissent comme des sources d?enrichissement esthétique, mais se trouvent aussi instrumentalisés par les autorités politiques à des fins de propagande. L?ouvrage souligne la complexité, les paradoxes du rapport à l?étranger dans la littérature et les arts soviétiques qui contribuèrent grandement à l?entreprise gigantesque de modelage des individus et des mentalités sociales.

Acteur, metteur en scène, théoricien et pédagogue, Mikhaïl Tchekhov (Saint-Pétersbourg, 1891 - Hollywood, 1955) est l'une des figures clés du théâtre du XXe siècle. Sa virtuosité scénique a fait l'admiration non seulement de son maître Stanislavski ou de Meyerhold, mais aussi de Max Reinhardt en Allemagne, d'André Antoine en France, d'Antony Quinn et Marilyn Monroe aux Etats-Unis. Les exercices qui accompagnent sa méthode de formation continuent d'être pratiqués par les acteurs de théâtre et de cinéma. Sa théorie est enseignée très largement dans le monde. Du fait des aléas de l'histoire (Tchekhov a dû quitter l'Union soviétique en 1928), la reconstitution de son parcours (Russie, Allemagne, France, Lituanie, Lettonie, Pologne, Angleterre, Etats-Unis) n'a pu être pleinement réalisée qu'à la toute fin des années quatre-vingt-dix. Ainsi la méthode Tchekhov, très pratiquée dans les pays anglo-saxons, apparaît-elle souvent comme un mode de formation et de travail déconnecté de l'histoire et privé de racines. Or, elle s'est nourrie d'expériences et d'influences que Tchekhov a accumulées, depuis le Système de Stanislavski auquel il a été initié à Moscou, jusqu'à l'eurythmie selon l'anthroposophe Rudolf Steiner. Pour la première fois, des chercheurs, universitaires, pédagogues et praticiens venus des pays où Tchekhov a joué et enseigné, se sont associés pour apporter leurs pièces au puzzle, et suivre de bout en bout la vie et l'oeuvre de Mikhaïl Tchekhov. C'est autour de trois axes: création artistique, formation de l'acteur et multiculturalisme que s'articule ce recueil.

Le "Système", mis au point par Stanislavski durant toute sa "vie dans l'art", reste une référence pour les praticiens de théâtre du monde entier. Pourtant la partie consacrée à l'approche du rôle par les actions physiques, bien connue de Brecht ou de Grotowski, évoquée par Antoine Vitez dès 1953, est demeurée inaccessible en France, faute de traduction. Les textes ici choisis sont de deux types: présentation des actions physiques par Stanislavski lui-même et sténogrammes de répétitions où les principes qu'il propose sont notés par les comédiens ou les assistants. Le témoignage du grand acteur Vassili Toporkov, relatant la surprenante préparation du Tartuffe, apporte une touche piquante et colorée à ce tableau d'ensemble des répétitions. Quelques exercices concluent le recueil, qui donnent un aperçu du "training" pratiqué du vivant de Stanislavski et après sa disparition. Ces enregistrements d'un processus de travail et de recherche permettent de suivre les tâtonnements, les questionnements d'un Stanislavski exigeant jusqu'à la cruauté, traquant le mensonge et répétant inlassablement: "Le Système, ce sont les lois de la nature. Si nous créons en nous la capacité d'agir sur la scène selon ces lois, sans oubli ni enjolivure, rien ne pourra plus entraver notre subconscient. Alors nous n'aurons plus besoin du Système."