ANDRE JACQUEMIN GRAVURES

Au terme de six années de restauration, le salon de thé de l'impératrice Eugénie au palais de Compiègne, appelé aussi salon de musique, a retrouvé son état d'origine du Second Empire. Cette renaissance est l'occasion de souligner le rôle de la souveraine dans la décoration de ses résidences. Deux sources d'inspiration ont guidé la décoration du salon : la curiosité de l'époque pour la Chine, et la redécouverte du XVIIIe siècle, stimulée par la fascination de l'impératrice pour la reine Marie-Antoinette. Le catalogue évoque bien sûr aussi l'histoire du salon et de sa restauration qui a permis à cet ensemble emblématique du goût décoratif du Second Empire de retrouver sa splendeur.

Il y a cent ans, le 11 juillet 1920, disparaissait l'impératrice Eugénie, dernière souveraine des Français. Cet ouvrage évoque le destin exceptionnel qui la conduisit de son Andalousie natale au trône impérial, puis à l'exil, au deuil et à la résilience. S'attachant à évoquer avant tout la femme, ses sentiments et l'évolution de son caractère, les auteurs, Laure Chabanne et Gilles Grandjean, mettent en lumière une personnalité forte et attachante de notre histoire. Le regard de la photographe Pascaline Noack sur les collections du château de Compiègne accompagne ce parcours sur les pas d'Eugénie. Haut-lieu de la vie de cour sous le règne de Napoléon III, le château conserve une partie des appartements qu'elle y avait fait aménager. Il abrite également deux musées consacrés au Second Empire. Les photographies inédites prises pour cet ouvrage font revivre les nombreux souvenirs de l'Impératrice qui s'y trouvent.

AIbert Ernest Carrier-Belleuse (1824-1887) fut l'un des sculpteurs les plus célèbres et certainement les plus féconds du Second Empire et des années suivantes. Comme le souligne Édouard Lockroy en 1865: " C'est presque une machine à sculpter [...] Chaque jour sortent de son atelier des bustes, des ornements, des statues, des statuettes, des bronzes, des candélabres, des cariatides; bronze, marbre, plâtre, albâtre, il taille tout, il façonne tout, il creuse tout; mais que cette machine a d'esprit, d'imagination, de verve!" Selon la pratique du XIXe siècle, il organisa un atelier où collaboraient de nombreux praticiens qui oeuvraient à la production de ses sculptures et de leurs "dérivés ". Le jeune Auguste Rodin y travailla à ses débuts. Plus tard, Rodin reconnut qu'il devait à son maître le pouvoir de faire ce qu'il voulait de ses mains. S'il porta parfois un jugement ambivalent sur son oeuvre, il fut toujours respectueux à l'endroit de Carrier-Belleuse, affirmant en 1913 qu'il : "avait quelque chose du beau sang du XVIIIe siècle; il y avait du Clodion en lui ; ses esquisses étaient admirables ; à l'exécution, cela se refroidissait, mais l'artiste avait une grande valeur réelle." À l'occasion du centenaire de la naissance de Carrier-Belleuse, Achille Segard regrettait que : "Trop adulé peut-être sinon trop admiré au temps de son apogée, il a été ensuite trop vite oublié. Ses succès même lui ont nui." Il fut en fait relégué par les bouleversements esthétiques du tournant du siècle, mais en examinant sans a priori son oeuvre protéiforme on mesure la part de génie qui est la sienne.

Heidegger opposait à la " barbarie " contemporaine l'exemplarité du style philosophique kantien. Mais les grands postkantiens le jugeaient plutôt exemplairement barbare, parce que non thématisé, impropre, et même autocontradictoire. L'ouvrage prend au sérieux ce verdict, pour mieux l'inverser. Il identifie le statut de la connaissance critique, élucide les procédures de validation qu'elle convoque et montre que référer les thèses kantiennes au régime de discours qui les établit permet de prendre la mesure de leur radicalité. Il établit que le philosopher kantien relève d'une réflexion qui signifie discursivité, et dont le thème transcendantal répugne à être connu sur un mode objectivant. La fidélité de la connaissance critique à la nature de son thème ne peut toutefois l'autoriser à transgresser les limites qu'elle assigne à tout savoir. Les énoncés critiques appellent donc un mode de probation qui les réfère indirectement à l'intuition, ou au fait qui peut en tenir lieu. Forme du discours qui n'est pas sans effets de contenu : factualité d'un transcendantal impuissant à répondre à la question de son propre pourquoi, facticité de la structure qui possibilise une connaissance dont elle partage la contingence métaphysique, indéductibilité d'une loi morale dont l'absoluité sort renforcée de ne pouvoir être expliquée et ne cesse de féconder la pensée finie.