Les amazones de la Sparte noire. Les femmes guerrières de l'ancien royaume du Dahomey

Ce livre est une étude de la peinture de Giambattista Tiepolo (Venise 1696-Madrid 1770), comme exemple d'intelligence picturale. Cet ouvrage est à la fois une étude consacrée à l'artiste et une réflexion sur sa création. Svetlana Alpers et Michael Baxandall ont distingué dans la peinture de Tiepolo différents modes de représentation du monde et de l'homme en particulier. Ils ont mené leur analyse depuis les dessins et les esquisses à l'huile jusqu'aux fameuses fresques des Quatre Continents de l'escalier d'honneur de la Résidence de Würzburg, illustrées par des photographies prises spécialement pour cet ouvrage. A travers cette lecture, nous accédons à un niveau de connaissance de l'art de cet artiste qui va au-delà de l'ordinaire. Développé en trois sections principales, ce volume nous conduit d'abord dans l'univers de Tiepolo, à travers une chronologie et une analyse de sa fortune critique. Ensuite, Alpers et Baxandall nous plongent dans la technique et dans l'invention qui caractérisent Tiepolo. Le livre se termine par une analyse détaillée des fresques du Treppenhaus de Würzburg, développant pleinement le concept d'intelligence picturale.

Résumé : Partant de l'idée que c'est surtout par référence au modèle italien que sont nés les principes d'interprétation de la peinture et des images que nous ont appris les grands historiens de l'art - le " style " pour Wölfflin, l'iconographie avec Panofsky -, Svetlana Alpers s'attache à renouveler l'approche de la peinture hollandaise en mettant en valeur un contraste explicatif frappant et fécond : l'art italien est l'expression d'une culture textuelle où se mêlent de multiples significations, d'ordre symbolique, allégorique et philosophique. Le monde des maîtres hollandais du XVIIe, figure achevée du modèle nordique, relève au contraire d'une culture visuelle. Un art descriptif, par opposition à un art narratif. Cet art de dépeindre dépasse cependant de beaucoup ce que le XIXe siècle nous a habitués à considérer comme du réalisme. Il se traduit au premier coup d'?il, dans ces paysages de campagne, dans ces scènes de genre et ces natures mortes, par de surprenants parti pris optiques et renvoie, en fait, aux révolutions scientifiques du télescope et du microscope, à l'omniprésence de l'image au centre de la vie sociale, comme de la représentation de soi-même et du monde. Ce sont les composantes de cette culture, visuelle que met savamment en relief l'auteur. D'abord en explorant, à travers son autobiographie, l'univers mental d'un Constantijn Huygens, secrétaire du Stathouder, humaniste doté de l'éducation scientifique nouvelle et précoce découvreur de Rembrandt. En démontant ensuite le modèle pictural qui découlait de l'analyse de l'?il due à Kepler. En mettant en rapport la méticulosité de la technique de représentation avec les progrès de la science expérimentale tels que les savants hollandais la tiraient de Bacon. En montrant enfin ce que la précision de la peinture devait aux développements de la cartographie ou de l'Atlas historique, cette invention des Hollandais. Consciente des risques d'une application par trop schématique de sa thèse, l'auteur s'ingénie à se donner à elle-même des contre-exemples qui paraissent la contredire et lui permettent en fait de la nuancer ; comme l'utilisation interne à l'image des textes, des lettres et des mots ; ou les solutions subtiles et symétriquement contradictoires qui rattachent à son système d'explication les deux plus grands peintres qui semblent lui échapper, Vermeer et Rembrandt.

A l'origine, une durable légende : celle d'un Rembrandt, génie isolé, solitaire, incompris de ses contemporains et qui, pourtant, par ses gravures comme par ses peintures, devait révolutionner l'art occidental. Puis vint l'heure des experts, qui désattribuèrent nombre de chefs-d'oeuvre que l'on croyait exécutés par Rembrandt : ces tableaux, dont des plus fameux, auraient été le fruit du labeur d'élèves. On distingua dès lors la peinture de Rembrandt et la peinture rembranesque, l'oeuvre unique du Maître et la multiplication par les soins de son atelier de tableaux à la Rembrandt. Aujourd'hui, avec l'ouvrage de Svetlana Alpers, on comprend enfin cette situation paradoxale d'un artiste affirmant le caractère unique et singulier de son oeuvre grâce à la reproduction par d'autres de ses thèmes et de son style. Tout se joue dans l'atelier de Rembrandt, ce monde en soi où règne le peintre, pliant les désirs de ses clients à sa volonté de créer des valeurs artistiques qui lui soient propres. Rembrandt refuse de se conformer aux goûts et aux canons de représentation des mécènes. Sa peinture est l'affirmation originale de l'autonomie de l'artiste, de sa liberté que fonde et nourrit la production pour le marché : car désormais c'est l'échange ou la vente auprès du public qui établit la valeur d'une oeuvre. Dans l'atelier de Rembrandt, c'est tout simplement le statut et le rang de l'artiste moderne qui se fabriquent, ouvrant une page décisive et nouvelle dans l'histoire des peintres et de la peinture en Occident.