Les principes de l'architecture à la Renaissance

En 1955, à la première édition anglaise du livre, Gian Lorenzo Bernini (1598 - 1680), l'un des artistes phares du XVIIème siècle, demeurait relativement négligé par la critique et le public. Aujourd'hui, Bernin incarne dans les esprits la puissance baroque de la sculpture, le mouvement libéré des corps et des drapés, l'expressivité des émotions et la sensation troublante que la vie bat dans le marbre des sculptures. Le génie de l'artiste est révélé à travers le catalogue raisonné de ses oeuvres : l'oeuvre sculptée de l'artiste est entièrement reproduite et commentée. Cette première édition française comprend un ajout de photographies couleur en fin d'ouvrage qui n'existait pas initialement. Les somptueuses photographies noir et blanc contribuent indéniablement à la compréhension de l'oeuvre. La chronologie et les index en fin d'ouvrage complètent ce livre précieux et beau, destiné tout autant aux étudiants d'histoire de l'art, aux professeurs et aux chercheurs, qu'à l'amateur de sculpture italienne.

En racontant l'histoire de la sculpture depuis les premiers kouroï grecs jusqu'à Brancusi, l'auteur non seulement décrit la constitution matérielle des oeuvres, leur état physique, mais s'attache aussi au point de vue de l'esthétique. Wittkower nous indique pourquoi l'artiste choisit tel matériau, tel instrument, tel type de jointoiement ou de report, et en quoi ces procédures conditionnent à leur tour sa visée artistique. Quel était l'avantage de la rapidité de modelage du Bernin pour ses célèbres modèles (ses bozzetti) ? Et pourquoi Canova lissait-il ses marbres ? Que montre le creusement des pupilles ? Quand s'autorise-t-on à fabriquer des oeuvres en combinant plusieurs blocs ? Quels sont les effets d'un trépan, qui vrille et creuse la pierre (Michel-Ange n'en voulait pas), ou d'une gradine, qui la laboure (c'était son instrument favori) ? En quoi les pantographes et autres appareils de transfert ont-ils déplacé l'intérêt du sculpteur en deçà du marbre vers la maquette originelle en plâtre ? Pour répondre à ces questions, Wittkower examine tour à tour 192 sculptures célèbres, permettant au lecteur d'accéder à la compréhension des oeuvres elles-mêmes et de ce qui a été un moteur pour leurs auteurs.

Y a-t-il une personnalité distincte du créateur ? Célèbre ou marginal, quel rôle joue-t-il dans l'imaginaire de son temps ?. C'est à ces questions que répond le grand historien d'art Rudolf Wittkower dans une fresque foisonnante où s'agitent les violents (Cellini, Caravage), où meurent les suicidaires (Rosso, Borromini, où scandalisent les pervers (Sodoma), où délirent les paranoïaques (Messerschmidt), où manoeuvrent les habiles (Titien), où s'enflamment les amoureux (Fra Filippo Lippi, Raphaël).Nous voyons les peintres et sculpteurs les plus illustres prendre vie à travers les Correspondances, les Mémoires, les anecdotes, les minutes de procès, les témoignages de Vasari, Van Mander, Baldinucci, etc. - cependant que se transforme sous nos yeux la position sociale de l'artiste : domestique et artisan jusqu'au XVe siècle, le voici désormais sollicité, courtisé, parfois couvert d'or par les papes, les rois ou les empereurs.

La découverte et la première formulation de la perspective sont l'?uvre de Brunelleschi; la théorisation est due à Alberti (De Pictura, 1435). Le terme "perspective" est classique, issu des anciens traités. Au Moyen Âge, le concept s'identifie à celui d'optique. science de la vision. On parle de perspective pour Giotto et pour Ambrogio Lorenzetti en observant comment ils ont mis en oeuvre plusieurs systèmes perspectifs. En quoi consiste la nouveauté de la perspective à la Renaissance? Avant tout dans le fait qu'elle se présente comme une découverte et non comme une invention: elle est retrouvée chez les anciens; elle s'intègre donc à la culture humaniste qui veut faire renaître la science antique. Par ailleurs, la perspective se présente comme un système unique. Le système perspectif du Quattrocento est la réduction à l'unité de tous les possibles modes de vision. Enfin, la perspective n'est pas une réflexion intellectuelle sur ce que voient les yeux, mais le mode même de voir selon l'esprit plutôt qu'avec les yeux. Avec la perspective, nous voyons les choses dans des rapports proportionnels: la réalité n'apparaît plus comme un inventaire, mais comme un système de relations métriques. En architecture, la proportion définit et règle les entités d'espace exprimées par des éléments singuliers. Il s'établit un rapport proportionnel entre la hauteur des colonnes et l'ouverture de l'arc, entre le diamètre moyen de la colonne et sa hauteur, entre la base, le fût et le chapiteau. Enfin, une relation précise s'établit entre le système proportionnel de l'architecture et celui du corps humain, perçu comme perfection formelle et mesure des choses. L'étude de Marisa Dalai Emiliani, qui ferme l'ouvrage, précise et approfondit le débat sur l'espace perceptif.