Les carnets de Lieneke

Partagé entre l'amour et la haine du berceau qu'un jansénisme ravageur voulait pervertir en tombeau, Racine a refusé de vivre sa vie " sans y prendre de part et de goût " : les maisons mères n'accepteraient-elles jamais vraiment de rivales, il ne " rendrait à l'autel " son " infidèle vie " qu'après avoir osé aimer le théâtre aussi furieusement que le Pyrrhus d'Andromaque osa aimer " sa Troyenne ". Contresignant son arrêt de mort chaque fois qu'il se laissait aller à signer un peu plus son arrêt de vie, Racine dépasse, au moins en violence retenue, le Néron " fils ingrat " ou le Titus " oublieux de la Renommée ". Si l'" enfant rebelle " de Port-Royal n'a pas été le moins turbulent de ceux dont les jours " coûtent cher à leur mère ", il n'a lutté que pour ne pas se laisser dévorer entièrement par celle qui ne cessait de le vouloir pour elle seule. Il aura été surtout le fils appelant à son secours celui dont l'absence le hante : un Père aimant dont font douter, jusqu'au désespoir, ses contrefaçons ou ses substituts de pacotille. Témoin privilégié du conflit qui opposa Port-Royal et le " monde ", Racine en a été aussi le lieu : c'est en lui d'abord qu'il se joua, comme la " guerre cruelle " où s'épuisèrent à se défier l'ange qui le " voulait tout esprit et tout céleste " et le démon qui le " tenait vers la terre penché " ; tenter de les réconcilier aurait bien été sa première et sa dernière passion.

Samuel Beckett se méfie comme de la peste du sens ajouté ou soustrait qui nourrit bien des systèmes à croire ou à penser. C'est pourquoi il s'en est pris avec force aux docteurs : ils n'en finissent pas, selon lui, de s'affronter dans des joutes d'autant plus stériles que la parole a fait place, chez eux, au ronronnement d'un discours clos sur lui-même. Pour rendre à nouveau possible la rencontre qui suppose que l'on puisse attendre pour entendre, l'auteur d'En attendant Godot a dénoncé, plus encore que les abus du langage, le langage comme abus. " J'erre donc je suis " (traduction en ce sens précis de la formule errare humanum est), le clochard beckettien est l'incarnation pathétique de celui qui fait l'épreuve de la vanité du divertissement qu'est encore le langage lorsqu'il n'est plus que " soûlerie sémantique ". Le Dieu " pro-féré ", c'est-à-dire mis dehors parce que " nommé ", redevient étrangement proche aux instants où le silence de l'impuissance à dire et à nommer vient relayer le bruit de la prétention à les vouloir. C'est dans ce vide du " maximum lorsque presque " que celui qui n'était plus que " II " crie qu'il est " Tu ". Convaincu qu'" il faut de l'ombre pour voir clair " - comme le dit aussi le regard d'oiseau de proie de Sam l'Irlandais -, Samuel Beckett, metteur en scène de l'effacement, n'a pas préféré la gomme au crayon ; il a utilisé le " crayon-gomme " sous la forme de cette manière particulière de dire qu'est chez lui le calembour : ce qui est dit y est aussitôt annulé, échappant ainsi aux mots au moment où ceux-ci allaient le retenir.

S'inspirant de la psychologie des profondeurs et donnant laparole à de nombreux penseurs libres qui ont parfois payé leurcourage de leur vie, Diable et diabolisation a cherché à mettreen lumière ce que pouvaient bien cacher certains argumentsthéologiques et philosophiques parfois délirants qui ont valu ànombre de femmes et d'hommes innocents de terminer leur viesur le bûcher. Bien connue de la littérature et du cinémacontemporains, la figure du diable évoque sans doute de loincertaines techniques de manipulation des masses que lespouvoirs politique et religieux ont parfois su largement utiliserpour maintenir en place leur autorité. Plus secrètement, c'estl'interprétation de cette figure qui aurait bien été à l'origined'une impitoyable chasse au Mal. Diable et diabolisation ne secontente pas de défendre l'idée que la sorcière et l'hérétiquesont les victimes de discriminations sociales et indirectementde querelles d'interprétations que les textes bibliques ontsuscitées. Le livre défend aussi l'idée que, pour le malheur deleurs victimes, les inquisiteurs ont perçu en elles ce qu'ils nepouvaient supporter d'abord en eux-mêmes: l'agitation desdésirs glauques et des passions obscures qui font qu'il resteratoujours quelque chose de la "bête" chez celui qui prétendqu'on peut devenir "ange".

Le symbolisme musical à Bruxelles de 1870 à 1914 est le propos du livre... ce sujet ténu, délimité géographiquement et chronologiquement, est pourtant abordé par un prisme encore plus restreint, celui d'un témoin privilégié : Henri La Fontaine. Le vaste fonds du Mundaneum est le corpus principal (et la biographie de Pierre Van den Dungen), mais au-delà, c'est une trame intellectuelle, voire spirituelle, spécifique qui tissera le fil rouge du propos : comment, en partant du gesamtkunstwerk wagnérien, on peut concevoir l'universalisme. En d'autres termes, il s'agit de faire ‘sens' entre une traduction de la Walkyrie (très médiatisées à l'époque) faite par un jeune post-romantique bruxellois et la conception d'une cité mondiale par un homme mûr, prix Nobel de la Paix et figure européenne du pacifisme éclairé par les ‘savoirs'. Différentes étapes, globalement chronologiques, balisent le parcours. Celle, non spécifiquement bruxelloise, d'une seconde moitié du XIXe siècle très largement musicale. De la musique comme activité ‘obligée' d'une bourgeoisie qui s'affirme, étudie la musique avec une prédilection pour la pratique du piano. On y voit (à défaut d'entendre) un Henri La Fontaine pétri de Beethoven et d'un univers sonore partagé entre les harmonies germaniques et françaises. Un répertoire ‘à domicile' et ‘pré-gramophonique' (celui-ci se généralisera après 1900) qui fait écho à une vie musicale publique faite d'opéras (La Monnaie), de concerts symphoniques (les Concerts du Conservatoire et les concerts Ysaye), de musiques de salons, de musique en plein air. Une focale est faite sur le rôle central qu'occupe Bruxelles dans la propagation de l'oeuvre de Wagner ‘en français'... avec un passage, très développé, sur la soirée dans l'atelier de Constantin Meunier et la création ‘mondiale' d'une partie de la Walkyrie dans la traduction de La Fontaine. Il y est aussi largement question du procès mené par La Fontaine et Jules Destrée contre La Monnaie et la traduction de Wilder qui y sera donnée. Tout ce réseau de wagnériens fervents se retrouve aux concerts de XX et de La Libre Esthétique – ce qui permettra d'ouvrir le propos au répertoire franckiste et aux liens interpersonnels noués par La Fontaine avec Eugène Ysaÿe, Maurice Kufferath, François-Auguste Gevaert, Vincent d'Indy... Se retrouvent dans ce cercle ‘officiel' symboliste d'autres cercles, plus discrets : les Amis Philanthropes (alors ‘squattés' par des musiciens), les salons de Jeanne de Tallenay, de Mariette Rousseau (Hannon). En filigrane, c'est tout un renouveau symboliste qui est ‘re-tracé'. Le néo-pythagorisme (et néo-platonicisme) des années 1890 est contextualisé par les lectures ésotériques bruxelloises, dont l'essence musicale est primordiale. On parle ici de Goblet d'Alviella, de Jean Delville (de Joséphine Péladan)... de franc-maçonnerie, de rosicrucisme, de théosophie, de martinisme, de kumrisme... et surtout de musiques des sphères... hindoues et wagnériennes. De l'Idéal de Bayreuth à la lutte des classes, il y a un énorme pas que franchissent, presqu'ensemble, Jules Destrée et Henri La Fontaine dans un projet universaliste, pacifiste... et socialiste. On tente de cerner comment l'harmonie universelle se traduit ici en engagement politique. Comment on passe de la Tétralogie à la Ligue des droits de l'Homme... de la spéculation vibratoire à la classification décimale universelle. Enfin, la période de l'entre-deux-guerres voit le relativisme des utopies universalistes... et leurs concrétisations ponctuelles. De Bayreuth à la cité mondiale, de la cité hindoue de Scriabine à la Société des nations, des salles de concerts aux premières expérimentations de musiques électroniques... un fil rouge de personnes-ressources post-wagnériennes apparaît... et transitent par Bruxelles. Si la cité musicale de la Cité mondiale (coconçue avec Eugène Ysaÿe) ne sera jamais construite, le Palais des Beaux-Arts le sera. Une filiation existe aussi entre l'ambition d'un " opéra des masses " et l'essor du cinématographe. Plus politique, l'émergence d'un art ‘totalitaire', très proche des ultimes formulations esthétiques symbolistes peut être approchée par les écrits théoriques de Jean Delville (et pourrait se retrouver chez La Fontaine).