L'art et l'or du temps. Essai sur l'art et le temps

La question que pose Michel Ribon à travers ce livre - question à laquelle il répond d'ailleurs de façon à la fois philosophique, poétique et esthétique - est la suivante : D'où vient que la musique, qui ne nous montre ni ne nous dit rien de précis, se fasse si bien écouter, au point de nous saisir tout entier? L'irritant secret de la musique se dérobe dans l'Ailleurs et semble délicieusement nous narguer.Selon Michel Ribon, pour bien écouter la musique il faut se garder à la fois de l'interpétation technique du "connaisseur" qui connaît tout de l'oeuvre et n'entend plus que la technique comme de celle du "profanne" qui attend de l'oeuvre qu'elle "berce de son gazouillis le train-train quotidien"Etre à l'écoute de la musique, c'est se rendre sensible, dans la jouissance, au tout de l'oeuvre, à sa pluralité de sens, c'est-à-dire : à sa puissance d'abîme, à son parfum de catastrophe, à son fond de rumeur, à la portée de ses silences, au charme de ses mélodies révélatrices de notre intériorité, à sa double dimension de sacralité et de transcendance, à son rythme affirmateur de Vie.A travers peinture et littérature, dans une constante alternance de comparaison saisissantes, avec une subtile simplicité de discours et une richesse de pensée jamais hermétique ni pompeuse, Michel Ribon nous entraîne dans une vaste promenade à travers le langage de la musique et des arts.Pour lui, tels sont la richesse et le contenu de vérité de l'oeuvre musicale qui, parce qu'elle enchante la senibilité, stimule l'imagination et sollicite la réflexion, jette dans un temps recréé des parcelles d'éternité. En mimant le langage de la révélation, la musique, dans sa générosité, semble nous rapprocher de l'être. Elle nous invite à refaçonner notre être. "Sans la musique, écrivait Nietzsche, la vie serait une erreur".

Pourquoi écrire ? Quête audacieuse et aventureuse d'une demeure, l'écriture est la reconstruction d'un monde et de soi. Emportés par une aventure de l'imaginaire, " les mots veulent qu'on les rêve en les nommant ", tout en acceptant que la plume qui les orchestre les mette en rapports pour leur conférer des vies multiples et les accorder au monde des êtres et des choses qui s'en trouvent transfigurés. Ecriture de l'autre (dans la biographie par exemple) ou de soi (comme dans l'autobiographie), elle est toujours soucieuse de saisir la verticalité de l'œuvre qu'on ne doit pas rabaisser à la vie de son auteur, soucieuse aussi de dresser la figure de l'écrivain au-dessus des aléas du temps horizontal. Car l'œuvre d'un écrivain de talent (dont le secret inavoué est peut-être le transcendantal de toute création) possède le statut d'une quasi-personne définie par l'ambivalence de ses silences, par son ton et son style, par l'ampleur et la nouveauté de sa vision et de son souffle, enfin par son contenu de vérité qui, quels que soient ses thèmes, chante dans le corps de l'œuvre pour lui conférer son effet de présence sacrale. Le thème de la catastrophe, lui, dès la naissance de l'ère de la modernité, semble, dans la littérature comme dans tous les autres arts, avoir prévalu sur les autres thèmes, jusqu'à tenter d'appréhender ou de peindre l'horreur absolue : pour témoigner, dénoncer, apaiser ou conjurer. Mais, toujours, le grand écrivain sait transfigurer les figures du désastre et de la catastrophe et rendre même crédible sous sa plume une alliance de l'horrible et de la beauté. C'est parce qu'il est le cérémonial d'un rite et qu'il a souvent la vertu d'un viatique, que l'acte d'écrire rend irremplaçable l'utilité du livre.

L'auteur de ce livre a connu l'horreur inqualifiable des camps nazis. L'heure est venue pour lui de chercher à dire pourquoi il a survécu à une telle épreuve et comment : quelle force et quelles énergies enfouies en lui et conjuguées à la chance et au hasard, lui ont permis de lutter contre toutes les figures de la Mort multipliées chaque jour par le système concentrationnaire ? Il lui apparaît que cette force de résistance résulte d'une série d'expériences initiatiques dont les stratifications successives remontent jusqu'aux premières années de son enfance. Chacun de ces épisodes a transmis à l'enfant, à l'adolescent et au jeune adulte une nouvelle dynamique pour affirmer la vie. L'auteur, dans cette sorte de récit autobiographique, refuse la continuité banale d'un temps horizontal mortifère, pour lui préférer le temps vertical, c'est-à-dire le temps des sursauts et des cou-pures, le temps de l'amitié, de l'admiration, de l'indignation et de la colère : le temps de la régénération, donateur ou créateur, d'une vie prise à bras-le-corps pour tenter de la transfigurer, dans des situations-limites parfois les plus désespérées.

Il y a un vif contraste entre la tradition spéculative de l'art, née au début du XIXe siècle, et les formes éclatées de l'art moderne et contemporain. Les doctrines de l'art qui regroupent des philosophes et des poètes romantiques et se prolongent de nos jours entendent théoriser et normaliser l'art en le soumettant aux impératifs d'un savoir extatique : l'art ouvert à la vie de la nature et du cosmos serait révélateur de l'être. Tel serait le pouvoir sacral de l'art. Plutôt que de partir d'un savoir doctrinal pour espérer rejoindre les oeuvres, peut-être vaut-il mieux répondre à une question essentielle : comment comprendre une oeuvre d'art qui se présente comme une quasi-personne, c'est-à-dire comme un être vivant et spirituel qui se donne un ton et un style et qui, par l'ampleur et la nouveauté de sa vision, élabore son contenu de vérité ? Par là, on peut espérer comprendre l'oeuvre de notre époque, tourmentée par une liberté sourcilleuse que ne vient borner aucun critère, aucun repère, aucun modèle et qui ressemble à un laboratoire de recherches. En ces temps de détresse et d'exaltation où peintres et écrivains font prévaloir le thème de la catastrophe, le pouvoir sacral de l'art, affaibli, n'a pas disparu : en transfigurant le réel, l'" aura " de l'oeuvre d'art consacre l'alliance de l'horreur et de la beauté, de la répulsion et du plaisir.