Berlioz, 1803-1869

Nombreux sont les auteurs ou musiciens - Nodier, Madame de Staël, Hegel, Liszt - qui, au début du XIXe siècle, déclarent l'épopée " morte " ou l'évoquent avec nostalgie. Pourtant l'épopée n'aura jamais été aussi présente qu'en ce siècle, dans la littérature ou l'opéra. Chateaubriand en 1809 dans Les Martyrs - oeuvre qui inspirera Donizetti en 1840 - tente de renouer avec la grande épopée - souhaitant renouveler l'alliance de la foi et de l'épique. L'épopée littéraire se glisse aussi jusque dans les récits qui, dédiés à la représentation d'une réalité banale, semblaient devoir lui résister. Des sources nouvelles d'inspiration stimulent ce regain d'intérêt : Dante, Milton, ou encore Shakespeare, dont les tragédies sont mises à l'honneur par le drame romantique, contribuent à ce que l'épique dépasse désormais la séparation traditionnelle des genres. Admirateur de Shakespeare, d'Homère et de Virgile, Berlioz conçoit d'ailleurs ses Troyens comme une oeuvre moderne comprenant à la fois épopée et drame. Au xlxe siècle, l'épopée est donc multiple. Elle s'adapte aux nouvelles préoccupations d'un siècle souvent en quête d'identité nationale, elle prend en charge des réflexions sur la philosophie de l'histoire, elle revivifie d'anciens mythes comme celui de Prométhée ou des épisodes des guerres anciennes, comme la geste d'Hannibal, également évoquée par Berlioz à la fin des Troyens. Romantique nourri aux vers de L'Enéide de Virgile, qu'il retranscrira dans Les Troyens, Berlioz est emblématique de son siècle dans son rapporté l'écriture épique des mythes. Comme Edgar Quinet, qui l'admirait, et comme Chateaubriand, Hugo ou encore Flaubert, il écrit une oeuvre que traverse le genre de l'épopée, nourrie de mythes issus de la culture qu'il partage avec ses contemporains ou qu'il crée lui-même de toutes pièces.

La virtuosité pianistique appartient au genre de la musique instrumentale, en plein essor dans la musique européenne de la première moitié du XIXe siècle. Pourtant, du tait de ses caractéristiques d'exécution et de démonstration, elle cumule les désavantages de la musique instrumentale (pas de mot, donc pas de sens), et ceux de la musique vocale dramatique (elle serait dit côté de la gesticulation plus que de l'expression). Comment, sur les bases de la philosophie romantique allemande, en particulier d'ETA. Hoffmann - la musique instrumentale et la virtuosité pianistique acquièrent-elles en France un nouveau statut? Les détracteurs de la virtuosité trouvent une tribune dans la Revue musicale de Fétis, qui constitue notre première source. Le virtuose romantique de son côté n'est plus seulement exécutant, mais aussi artiste créateur, et, à ce titre, également parfois écrivain. Les écrits de Liszt constituent donc notre seconde source. Les écrits critiques de ces musiciens permettent d'étudier la rencontre des deux arts, à une époque où la musique instrumentale commence à être jugée à l'aune de la littérature, où naît une intense réflexion sur les places respectives de la littérature et de la musique dans la création artistique: la musique, art de divertissement, tire-t-elle son statut artistique de la littérature? Comment. et quand a-t-elle acquis son statut de création autonome, indépendante de l'art poétique? Un nouveau type de musicien apparaît alors, dont Liszt est le modèle, qui se soucie du "sens" de l'art musical et aspire au "renouvellement de la musique par son alliance avec la poésie".