Le Geste et l'Expression

Selon Léonard de Vinci, l'art est une poésie « muette ». Les « mouvements de l'âme » s'expriment ainsi à travers le langage du corps. Dans l'image, le geste ne s'accomplit pas seulement avec les mains, mais avec l'ensemble des attitudes et des mouvements du corps. Bien que les mains jouent souvent un rôle primordial dans la communication du signifié, il faut souligner que les gestes qui les accompagnent ne peuvent être pleinement analysés ni compris si l'on ne tient pas compte de l'expression du visage, de la posture du corps et de sa position par rapport au contexte figuratif et à tous les éléments qui constituent la structure de l'image. C'est pourquoi, dans l'art occidental, un même geste peut revêtir parfois des significations diverses, voire changer radicalement de sens. Il existe, certes, des gestes immédiatement déchiffrables parce qu'ils se rattachent à une longue tradition iconographique ou correspondent à des gestes pratiques et courants, mais il est également vrai que les images reproduisent un nombre infini de gestes indéterminés et ambigus, dont la signification ne peut être précisée qu'après une analyse attentive de la figure dans son ensemble et de la composition globale de l'oeuvre. Ces gestes échappent à une catégorisation rigide en raison même de leur ambiguïté et de leur polysémie. Les catégories qui suivent ont été déterminées en fonction de la tradition iconographique en Europe. Les gestes descriptifs sont ceux qui présentent un caractère essentiellement illustratif, qui indiquent une action, un objet, un contenu ou un récit. Les gestes expressifs, qui incluent les mouvements et les positions des mains, des bras, des pieds et des jambes, traduisent pour la plupart des états intérieurs, des sentiments, des émotions ; lus dans leur globalité, ils peuvent servir à révéler le rôle social du personnage, surtout dans l'iconographie médiévale. Les gestes de la communication servent à représenter l'élocution, l'argumentation, l'idée de la parole et du discours ; ils traduisent aussi les interactions entre les personnages. Les gestes qui expriment le désespoir révèlent des sentiments et des états intérieurs liés exclusivement au domaine de la douleur et de la souffrance, tant morale que physique. Codifiés par une longue tradition iconographique, ils offrent une lecture plus immédiate. Les gestes obscènes traduisent par l'image la moquerie, l'injure verbale, la malédiction ; en général, ils font allusion à la dégénérescence morale et impliquent les mains seules ou le corps tout entier, mais ils peuvent aussi avoir une valeur apotropaïque ou propitiatoire. Les gestes rituels peuvent être définis comme des « signes efficaces » : ils s'imposent comme symboles iconographiques d'un rite, d'une cérémonie liturgique ou civile (serment, bénédiction) et sont porteurs de sens dans une relation de communication. Ils représentent souvent des gestes réels et ont conservé au fil du temps un lien plus étroit avec leur signification originelle. Les traités médiévaux ont codifié une série de gestes et de poses privilégiés dans la communication avec le Divin : les mouvements du corps sont des modes de prière qui favorisent la réalisation de l'état contemplatif ; les mouvements de l'âme sont les gestes, ou mieux les « poses » qui reviennent le plus souvent dans les tableaux de visions, parce que « l'âme qui est mue par le corps meut le corps ». La dernière partie est consacrée aux expressions du visage ; les images du rire, des larmes, de la colère et de l'expression de la pensée montrent comment les artistes, non seulement à l'époque moderne mais aussi dans l'Antiquité, furent attentifs à accorder les postures du corps avec les expressions du visage, par exemple dans l'attitude du mélancolique. Les éléments du visage sont l'objet d'étude de la physiognomonie, qui tente de pénétrer les secrets de l'âme humaine en établissant des correspondances entre physionomie et caractère. Le visage est une sorte de carte de l'âme ; à partir de Léonard de Vinci et par le biais des traités de Della Porta, Le Brun, Camper, Lavater et Lichtenberg, la physiognomonie sera le support, au XIXe siècle, de la toute nouvelle science de la psychologie. Les artistes se mettent au service de la médecine pour l'étude des maladies mentales ; le fruit de cette collaboration est visible dans l'iconographie de l'aliénation mentale. Au XXe siècle (le siècle de la psychanalyse), le visage n'est plus le miroir de l'âme, mais le lieu de la manifestation de l'indistinct, du magma intérieur, de l'inconscient.