Un art de l'éternité. L'image et le temps du national-socialisme

L'histoire de l'art a commencé avec les invasions barbares. Vers 1800, ces invasions sont devenues soudainement l'événement décisif par lequel l'Occident se serait engagé dans la modernité : le sang neuf des races du Nord, tout en conservant l'ancien, aurait apporté un art nouveau, nécessairement anti-romain et anticlassique, et dont l'héritage était encore manifeste en Europe. Ce récit fantastique, inséparable de la formation des Etats-nations et de la montée des nationalismes en Europe, se fondait sur le double postulat de l'homogénéité et de la continuité des peuples "étrangers" : il fit bientôt tomber les styles artistiques sous la dépendance du sang et de la race. L'histoire de l'art associa ses objets à des groupes raciaux en s'appuyant sur quelques singularités visibles : tantôt leurs qualités "tactiles" ou "optiques" les dénonçaient comme "latins" ou "germains", tantôt la prédominance des éléments linéaires trahissait une origine méridionale, quand le "pictural" indiquait clairement une provenance germanique ou nordique. Les musées, pour finir, regroupèrent les productions des beaux-arts selon leur provenance géographique et l'appartenance "ethnique" de leurs créateurs. Il serait parfaitement vain de chercher à démontrer que l'histoire de l'art fut une discipline raciste : elle ne l'aura été ni plus ni moins que les autres sciences sociales qui, toutes, furent touchées ou orientées par la pensée raciale visant à classer et hiérarchiser les hommes en fonction de traits somatiques et psychologiques qui leur étaient attribués. Mais, montre Eric Michaud, les liens qu'elle a tissés entre les hommes et leurs objets artistiques ne sont pas encore tranchés : l'opinion la plus commune sur l'art est qu'il incarne au mieux le génie des peuples. Aujourd'hui encore, sur le marché mondialisé, la provenance ethnico-raciale exhibée des oeuvres - "Black", "African American", "Latino" ou "Native American" - donne à ces objets d'échange une plus-value estimable. Ainsi s'expose en permanence une concurrence des "races" qui n'est jamais que la même qui présida aux commencements de l'histoire de l'art.

L'art ne fut pas sous le IIIe Reich un instrument de propagande au service d'un programme politique. Parce que le nazisme fondait sa conception du monde sur le mythe de la race supérieure, seule créatrice de culture, l'art fut au contraire la raison d'être et la fin d'un régime qui se présentait comme "la dictature du génie".Le réveil du peuple allemand à l'art de son passé prit la forme d'un réveil religieux, l'art devint l'objet d'un culte national et tout travail fut assimilé à l'activité artistique. Guidé par un Führer artiste, le peuple "aryen" modelait sa propre figure, en dessinait les contours, éliminant son fond "parasite" pour atteindre l'éternité promise.

Instituée par la théologie chrétienne, la fonction salvatrice de l'image fut réactivée par les romantiques après l'annonce de la "mort de Dieu". Dans cet ouvrage, trois séquences (Sauver - Unifier - Dévorer) esquissent l'histoire récente de cette fonction. Depuis le salut individuel de l'artiste avec Eugène Delacroix jusqu'au salut du "peuple" par l'art avec Fernand Léger ou le Bauhaus, l'activité artistique a décliné ses promesses de bonheur jusqu'à l'épuisement, entre l'invention d'un présent insaisissable et celle d'une oeuvre d'art totale, finalement destructrice. Mais après que Lucio Fontana eut précipité encore "la fin de Dieu" pour affirmer la liberté illimitée de l'art, après que Joseph Beuys eut répété une fois encore l'identification dévorante de l'esthétique au politique, tout mythe de rédemption et d'unification future sembla avoir déserté l'activité artistique, qui s'expose désormais comme pur désir de survie, ici et maintenant, selon l'immanentisme de la loi de la concurrence.