Ludovic Lagarde. Un théâtre pour quoi faire

Shakespeare est étroitement associé à la création et à l'histoire du Festival d'Avignon. À l'occasion de la Semaine d'Art en Avignon en 1947, première édition de ce qui allait devenir le Festival, Jean Vilar monte La Tragédie de Richard II dans la Cour d'honneur du Palais des Papes. Depuis ce gestefondateur, le dramaturge élisabéthain est l'auteur le plus fréquemment convoqué au Festival. Comment se manifestent les métamorphoses contemporaines du théâtre shakespearien dans la Cité des Papes? À la croisée des études anglicistes et théâtrales, cet ouvrage analyse les configurations textuelles et scéniques de Shakespeare au Festival entre 2004 et 2010, sous la direction conjointe d'Hortense Archambault et Vincent Baudriller. Traduction, adaptation, réécriture? Autant de questions terminologiques appliquées au théâtre dont il s'agit d'examiner les enjeux théoriques etpratiques, en les mettant à l'épreuve du carrefour mythologique où se rencontrent Shakespeare et le Festival d'Avignon. Ce livre invite à explorer ce que les artistes contemporains signifient à travers Shakespeare, et la manière dont les spectateurs d'aujourd'hui participent à l'acte de reconfiguration de la forme et du sens.

Extrait de l'introductionQu'est-ce que la théâtralité? Y a-t-il une spécificité du phénomène théâtral? Peut-on aller jusqu'à postuler l'existence d'une essence qui permettrait de dégager des universaux, une structure fondamentale de l'oeuvre théâtrale, ou bien une conception essentialiste de la théâtralité relève-t-elle de l'utopie? Faut-il au contraire favoriser une approche relativiste et pragmatique de la notion, sachant que la présence de théâtralité dans une pièce est inévitablement fonction de facteurs socioculturels variables telles l'évolution des techniques scéniques, les modes esthétiques et la réception du public?Force est de constater à l'égard de la théâtralité ce que Saint Augustin disait du concept de temps: «Qu'est-ce donc que le temps? Si personne ne me pose la question, je sais; si quelqu'un pose la question et que je veuille expliquer, je ne sais plus» (299-301). Les théoriciens s'accordent en effet à reconnaître que la notion est floue, confuse, trop générale. À titre d'exemple, A. Ubersfeld déplore que le terme de théâtralité finisse «par être un cache-misère, et ne plus désigner que... le théâtre» (1996). Or le théâtre est un genre, un art, et la théâtralité, un concept. Faut-il considérer le théâtre comme une mise en forme de la théâtralité?Le problème se complique dès lors qu'il n'y a pas systématiquement concordance entre les deux. Ainsi le théâtre n'est pas toujours théâtral et la théâtralité concerne d'autres domaines que le théâtre. Le premier constat de M. Corvin n'est guère plus optimiste que celui d'Ubersfeld: «Si l'on parvenait à cerner les conditions minimales à la fois nécessaires et suffisantes, du fonctionnement théâtral, on saurait ce qu'est la théâtralité» (2008). P. Pavis allègue, quant à lui, que «le concept a quelque chose de mythique, de trop général, voire d'idéaliste et d'ethnocentriste» et «[qu'il] n'est possible (étant donné la pléthore de ses différents emplois) que de relever certaines associations d'idées déclenchées par le terme théâtralité» (2002). Faut-il mettre en doute l'existence d'un concept si difficile à appréhender?Pour tenter de cerner le problème, on s'efforcera dans un premier temps de localiser les manifestations de la théâtralité. Y a-t-il une théâtralité du texte? La théâtralité est-elle au contraire l'apanage exclusif de la scène? Faut-il d'ailleurs cantonner le concept dans les limites du théâtre en tant que genre littéraire et art du spectacle? La théâtralité ne définit-elle pas aussi un comportement social face au réel, comme tend à le suggérer la métaphore du théâtre du monde?Il s'agira ensuite de voir dans quelle mesure on peut parler de théâtralité à propos de la comédie anglaise après Shakespeare. Comment la notion se manifeste-t-elle dans le théâtre comique de la fin du XVIIe siècle en Angleterre? Quelles formes revêt-elle? Ce repérage permettra de dégager d'éventuelles constantes et de mettre en évidence, s'il y a lieu, une évolution au fil de la période dite de la Restauration et comprise entre 1660 et 1710.De par son ancrage à la fois conceptuel et historique, la démarche participe d'une double orientation pour explorer la théâtralité de la comédie de la Restauration dans la perspective d'une réflexion générale sur la spécificité du théâtre.

Comment performe-t-on le dernier souffle en scène ? Le théâtre apparaît comme un médium privilégié pour analyser cette expérience humaine extrême de la limite. Comment performe-t-on le dernier souffle en scène ? Comment donner, par cette ultime exhalaison qui marque le passage de vie à trépas, l'illusion de la mort ? Suffit-il d'une apnée pour donner le change et présenter au public une dépouille désormais inhabitée et le visage livide d'un cadavre ? Par quels artifices, quelles stratégies dramatiques, chorégraphiques, musicales et scéniques, les artistes, dramaturges, chorégraphes, acteurs et actrices, danseurs et danseuses performent-ils l'instant fatal ? Doivent-ils feindre l'épuisement pour prolonger l'agonie ou, au contraire, s'entraîner à la spectaculaire chute, tel le fameux saut de la mort au cirque ? Quels sont les processus par lesquels les artistes du spectacle vivant provoquent un arrêt sur image au moment du dernier souffle, suspendant ou étirant l'instant de l'agonie pour en faire un acmé de leur jeu ? Cet ouvrage collectif se propose d'interroger des corpus variés, du théâtre à la performance, en passant par la danse, sur le temps long, de la Renaissance à aujourd'hui. Il fait dialoguer artistes et chercheurs pour tenter de cerner au plus près ce moment fragile et fugace, à la fois intime et universel, du mourir et de ses représentations.

L'année 1660 marqua en Angleterre la double restauration de la monarchie et du théâtre, réduit à la clandestinité par les Puritains pendant les dix-huit années précédentes. Pour réinventer le théâtre anglais, les dramaturges puisent dans le répertoire classique français de nombreux sujets et intrigues, non sans en discuter les principes esthétiques. Un siècle plus tard, la découverte de Shakespeare en France révolutionna la dramaturgie tout autant que le jeu de l'acteur. La circulation et l'appropriation des modèles et répertoires français et anglais ne se limitent toutefois pas à ces périodes bien identifiées. Elles prennent, surtout, des formes complexes et variées, en s'inscrivant dans un cadre européen plus large incluant notamment l'Italie, mais aussi dans le contexte d'une réflexion sur l'esthétique théâtrale ainsi que l'utilité et/ou la nocivité du théâtre qui prend la forme de virulentes querelles de part et d'autre de la Manche. Enfin, les traductions, adaptations, plagiats ou pièces françaises à sujets anglais autant que pièces anglaises à sujets français sont toujours porteurs d'enjeux esthétiques, économiques et idéologiques importants, qu'il s'agisse de construire un modèle dramatique national ou de formuler à travers eux une position religieuse, politique ou morale. C'est à l'ensemble de ces interrogations qu'est consacré le présent ouvrage, dans lequel est exploré et analysé un corpus théorique, polémique et dramatique couvrant trois siècles d'une histoire croisée.