MATISSE. La condition de l'image

La " préhistoire " est une idée moderne : elle s'installe dans les représentations occidentales à la fin du XVIIIe siècle et est nommée comme telle à partir des années 1840. Depuis ce temps, elle désigne des réalités apparemment très hétérogènes, dans notre imaginaire collectif : celles d'une terre vivante sans les hommes ; d'un temps long de l'espèce humaine elle-même ou plutôt des espèces humaines ; enfin, de cultures multimillénaires, opaques, illisibles mais plus que jamais présentes, grâce aux innombrables témoins matériels que nous en accumulons. Qu'est-ce qui relie ces représentations ? En quoi leur surgissement correspond-il à des besoins, à des attentes spécifiquement modernes ? C'est la question directrice qui anime ce livre. Les éléments de réponse convergent tous vers l'hypothèse qu'un rapport au temps radicalement nouveau s'est mis en place depuis la Révolution scientifique, technique et industrielle du XVIIIe siècle - ce " sombre abîme du temps " qui s'est ouvert dans nos consciences et dont Buffon fut un des premiers à mesurer non pas la profondeur exacte mais l'infini pouvoir d'ébranlement de notre identité d'humains. Ainsi, c'est moins la modernité qui définit la " préhistoire " que l'inverse : la " préhistoire " , en tant qu'idée - mélange de concepts, d'observations et de fantasmes -, contribue à révéler la modernité en ses tréfonds. A révéler, autrement dit, notre vécu d'êtres en crise, rassemblant en un seul geste tragique la quête des commencements et l'appréhension de la fin. Pourquoi l'envers du temps ? Parce que, dans cette situation critique, l'idée de préhistoire retourne comme un gant notre expérience du temps. En nous faisant plonger en lui comme dans un gouffre, elle met sens dessus dessous ses différentes dimensions : passé, présent, futur - sous la lumière noire d'une possible fin des mondes humains. Dans son ensemble, la réflexion menée dans ce livre emprunte à la science préhistorienne proprement dite, à l'anthropologie, à la philosophie et à l'histoire des représentations. Mais elle fait aussi la part belle à l'histoire de l'art, pour une raison fondamentale : c'est qu'en se laissant bouleverser par l'idée de préhistoire, un certain nombre d'artistes majeurs ont contribué décisivement à modeler nos façons d'habiter cette pensée ; d'autres continuent à le faire aujourd'hui. Les incertitudes irréductibles du discours scientifique sur la préhistoire laissent automatiquement le champ libre à la création poétique, conceptuelle et plastique. Parmi beaucoup d'autres, Cézanne, Miró, Giacometti, Smithson, autant que Cuvier, Darwin, Proust, Heidegger ou Leroi-Gourhan sont donc les messagers de notre présent préhistorique.

L'oeuvre de Miró (1893-1983) a pris feu dans les ruines de la tradition de la représentation en Occident. Comment comprendre l'extraordinaire énergie créatrice qui s'est déployée entre ses débuts en Catalogne, son premier séjour à Paris en 1920 et la Seconde Guerre mondiale ? Au cours de cette période d'intense recherche mûrissent et s'élaborent les ferments d'une pensée qui irriguera l'oeuvre de l'artiste jusqu'en ses ultimes prolongements. Une première approche consiste à replacer l'artiste dans le vaste contexte des poétiques du mythe, contemporaines de son oeuvre. Que Miró ait voulu parer ses créations de feux mythiques signifie qu'en sympathie avec le surréalisme et avec d'autres sensibilités proches (celles, en particulier, d'André Masson, de Michel Leiris et de Georges Bataille), il a été saisi par le désir de faire résonner, dans l'édifice brisé des formes de la représentation, la vibration éclatante des origines. Miró a passionnément participé à cet exhaussement d'un socle que la désagrégation de la culture classique européenne allait mettre au jour, par grandes concrétions d'images sauvages, irriguées d'une violence archaïque, secouées d'un rire métaphysique. Tous les récits, tous les objets venus d'horizons non européens ont été compris dans cette lumière, celle d'un nouveau savoir émergeant des ruines, et encourageant à accroître la destruction pour se parfaire. C'est ainsi que le jeune peintre s'est rendu célèbre en voulant de tout son être, disait-il, " assassiner la peinture " . Une autre voix, cependant, n'a pas cessé de se faire entendre en lui. Redevable à l'expérience solitaire de la campagne, au repliement méditatif, dans les champs de sa ferme de Montroig, cette voix ignorait les débats tempétueux de l'art contemporain et les rêveries primitivistes. Elle encouragea l'artiste à distendre le réseau des représentations pour remonter vers un sentiment de la vie intérieure irréductible à toute image. Il s'agissait donc de rendre les images, dans leur fragilité, dans leur ruine, réceptives à une résonance invisible, celle de la pure subjectivité. Entre ces deux postulations - le mythe collectif et la vie intérieure -, l'oeuvre a maintenu pendant un peu plus de deux décennies une tension, souvent portée à un point extrême d'incandescence, qui a fait sa singulière grandeur et sa gravité. Publié pour la première fois en 2004, ce texte essentiel dans l'historiographie du peintre a été mis à jour par Rémi Labrusse à l'occasion de l'exposition que le Grand Palais consacre à Miró à l'automne 2018.