LES IMAGES PARLANTES

La force de fascination qu'exerce le laid a été jusqu'ici passée sous silence : c'est toujours du beau ou du sublime qu'il est question ! Pour Murielle Gagnebin, le laid n'est ni l'horreur, ni la douleur ou encore l'abject. L'auteur propose une définition en analysant conjointement l'?uvre de Goya et celle de Platon, l'esthétique et la philosophie donc, puis elle confronte ses résultats à l'histoire reconstituée du concept de laideur qui, la plupart du temps, apparaît comme le simple négatif du Beau. Version bien minimaliste pour une réalité si inquiétante ! Une fois son interprétation toisée à l'histoire des idées, Murielle Gagnebin la vérifie en interrogeant l'art du XXe siècle, étonnamment riche en difformités et en hideurs. L'expressionnisme, la peinture informelle, le Body-Art, l'art abstrait comme les nombreuses figures du monstrueux sont, tour à tour, envisagés et traqués dans leurs a priori les plus solidement établis. Enfin, en une postface à l'édition de 1978, l'auteur donne un tour délibérément plus psychanalytique que philosophique à sa réflexion. Au nombre de sept, les propriétés du laid surgissent, expliquant, à la fois, sa force de captation et sa fonction profondément régressive. Celle-ci permet à l'homme d'échapper au destin de la sublimation, pour accéder au plus trouble de l'humain.

L'OR D'ATALANTE - Atalante, c'est le mythe même de l'ambiguïté: prendre / être pris; l'or, c'est le piège, le leurre. Les deux conduisent à la métamorphose. Vouloir faire jouter art et psyché: course du désir au risque de l'oeuvre. Tel est le but de cette collection où la clinique et l'esthétique sont au même titre champs d'application de la pensée analytique. CINÉMA ET INCONSCIENT - Pourquoi la critique psychanalytique a-t-elle été si longtemps imparfaite pour traiter du cinéma qui cependant lui faisait la part belle? Nés quasiment avec le siècle, psychanalyse et cinéma entretiennent malgré tout d'innombrables relations: on parle, ici comme là, de séance, d'activités fantasmatiques démultipliées, d'identifications à l'analyste ou au héros, de projections - qu'elles soient paranoïdes, défensives, primaires ou d'un 16 mm, voire d'un Super 8... Le cinéma met volontiers en scène des personnages représentant des psychanalystes ou des psychiatres, le patient parle de son « film » quand il évoque un rêve, pour certains analystes le premier « écran blanc » est le sein maternel et nombreux sont les films qui tentent de restituer un matériel onirique. Or, l'inconscient paraît jouer des tours à l'emprise herméneutique lorsque celle-ci s'applique au cinéma. Leurres, chausse-trappes sembleraient duper le rapport du cinématographique et du psychanalytique, chacun comme pris dans un kaléidoscope vertigineux de fausses ressemblances. Ce livre tente ainsi de capter à nouveau l'essence si particulière du cinéma à la faveur de divers éclairages psychanalytiques, où le défilé psychique valorise plus que jamais l'image mobile pour l'amener à livrer in fine son chiffre énigmatique. On y verra ainsi l'évolution du rôle du psychanalyste, qui, de savant tout pétri de bienveillance pour son patient, se mue en cannibale rusé; on y constatera les parallèles qu'entretiennent la grammaire analytique au coeur de l'interprétation et la rhétorique si variée des montages (fondus, cuts... ); on y lira plusieurs analyses filmiques (freudiennes et lacaniennes) avant tout préoccupées de la vie inconsciente; on y découvrira la mise à l'épreuve d'une toute nouvelle méthodologie analytique s'appliquant à détailler et à cerner les ressorts du comique au cinéma qui, au demeurant, laisse miroiter dans ses appeaux les larmes de la vie plus que jamais considérée comme une succession de deuils.

Toute image a-t-elle vraiment une ombre? A moins que l'ombre, peinte ou sonore, ne produise une image. Bref, qui, de l'image ou de l'ombre, l'emporte? Ajoutons à cela les multiples clins d'?il, les repentirs iconologiques, les astuces inhérentes au monde du spectaculaire, les présences d'absence habiles à hanter toute couvre, qu'elle relève de la littérature, de la peinture, de la photographie, du théâtre, ou du cinéma, voire de la psychanalyse. Bref, reprises, transpositions, falsifications, recréations ou, changeons de registre: épure, conquête de l'authentique, les manifestations de l'art ont maille à partir avec l'ombreux qui vite devient tantôt ombrageux, tantôt ombrant! De même les arts de l'empreinte, depuis l'origine du dessin jusqu'à l'horreur d'Hiroshima et ses fulgurantes lumineuses susceptibles d'éliminer l'image comme l'ombre, sont-ils toujours en étroite relation avec la mort et l'ineffable? Mais l'infigurable, trace de l'inhumain, ne peut-il aussi se transformer en trop de visible? Voir s'accompagnerait alors de quelque hystérie, capable de retentir sur la part de l'ombre liée à toute figure, sauf celle du vampire, et de faire des marges, des blancs, des silences autant de fragiles demeures, inséparables cependant de la représentation. Donner à voir implique ainsi sûrement un intime partage avec quelque secrète dispense des ombres. C'est ce que l'?uvre du cinéaste Alexandre Sokurov, si familier du langage pictural, confirme, au cours d'un hommage, à sept voix, rendu à son film Elégie de la traversée (2001). Le jeu énigmatique des ombres, spécifique de sa "touche" comme d'un certain traitement de la mélancolie, valorise tantôt le documentaire dans la fiction, tantôt le rêve dans la sèche réalité. La nostalgie, évocatrice de tant d'images, libère, là aussi, des ramifications propres à stimuler un nouvel art de créer, et peut-être même de penser les ombres.