Imager la musique au XIXe siècle

Pour avoir été longtemps désigné sous le qualificatif à résonance métaphysique de " Pater seraphicus " ou sous celui plus familier de " le père Franck ", le compositeur des Béatitudes revêtit jusqu'à nos jours l'image saint-sulpicienne d'un créateur joignant la douceur de l'ange à l'aura du chef de file. Un mythe Franck allait naître, entretenu par certains de ses disciples les plus zélés, Vincent d'Indy en tête, mythe qui contribua à fausser tout autant l'approche de l'homme que l'appréciation de son ?uvre et de sa prétendue modernité. A cette vision idéalisée d'un musicien qui, tirant les leçons du passé, joua assurément un rôle majeur dans le renouveau de la musique française à la fin du XIXe siècle, succéda la controverse puis l'indifférence. Devant ce qu'on peut qualifier de " cas Franck ", une biographie critique s'imposait, rétablissant les faits, écartant les légendes et revisitant l'?uvre dans sa totalité, moins sur un plan strictement analytique que comme reflet de la sensibilité de l'époque. Fruit de recherches considérables sur le compositeur comme sur le XIXe siècle en général, ce livre rend compte, avec un regard neuf, de l'homme et de sa grande part d'ombre, du pianiste prodige débarquant de sa Wallonie natale dans le Paris de Balzac sous la coupe d'un père tyrannique, de l'organiste novateur titulaire de la toute neuve tribune de Sainte-Clotilde, du compositeur conquérant au long d'une lente maturation sa pleine puissance créatrice, du pédagogue à l'immense rayonnement, avec en toile de fond un environnement social, culturel, politique et religieux en pleine mutation. Complété par un appareil d'annexes de grand intérêt, cet ouvrage, en confrontant mythe et réalité du personnage, tente de dépoussiérer la statue d'un des pionniers du renouveau musical français.

Le premier dictionnaire consacré à la musique en France au XIXe siècle s'inscrit dans une conception nouvelle qui envisage la vie musicale sous tous ses aspects, dans la perspective de l'histoire culturelle. Il prend en compte les médiations qui, au niveau d'un instrument, d'une pratique, d'un public, d'un lieu, sont les conditions mêmes de l'oeuvre musicale. L'approche n'est donc pas seulement musicologique. Elle est aussi sociologique. Cette orientation détermine la structure de l'ouvrage: 1º les acteurs (compositeurs, librettistes, amateurs, chanteurs, instrumentistes, directeurs de théâtre, public, critiques, etc) 2º les oeuvres (réception, signification et influence esthétiques, etc.) 3º les matières (édition musicale, organologie, théorie, esthétique, iconologie, etc.) 4º les concepts ou notions (style ancien, romantisme, wagnérisme, politique musicale, etc.) 5º les genres (chanson, opéra, danse, etc.) 6º les lieux (salles et théâtres parisiens, rues, kiosques, villes et régions) 7º les institutions (Opéra, Conservatoire, sociétés de concerts, sociétés chorales, etc.) Soit un total de près de 3.000 entrées activées par de nombreux renvois. On trouvera en annexe du Dictionnaire de la Musique en France au XIXe siècle, la première liste exhaustive de la presse musicale en F. ainsi qu'un thesaurus des articles classés par matières. L'ouvrage comprend de nombreux tableaux, et une iconographie en partie inédite. Il regroupe 200 collaborateurs français et étrangers. Pour qui et par qui est faite la musique à Paris et dans la province française au XIXe siècle? Comment les Français l'ont-ils perçue? Quel accueil ont-ils réservé à la musique venue d'Allemagne ou d'Italie? Quelle évolution peut-on observer dans le comportement et les goûts du public? Quels rapports ont existé entre la musique et les autres arts, notamment la peinture? Telles sont quelques-unes des questions auxquelles ce premier Dictionnaire de la Musique en France au XIXe siècle répond dans une optique pluridisciplinaire.

Dans les « pays de nulle part » inventés par Rabelais, Cyrano de Bergerac ou Casanova, puis dans les utopies sociales, la musique est plus qu'un apparat rituel ou un art de divertissement. Reconnue comme un langage supérieur à tout autre, elle est un moyen de connaissance qui soutient un projet politique. Si l'utopie n'existe pas sans la musique, que nous apprend-elle sur celle-ci ? Existe-t-il une musique utopique ? Pour la première fois, un ouvrage traite de façon globale de la place et du rôle de la musique dans les utopies publiées à la suite d'Utopia de Thomas More (1516). En effet, la musique est le seul art pratiqué explicitement dans les sociétés idéales. L'itinéraire tracé par cet essai à travers soixante-quinze utopies, uchronies ou dystopies est enrichi de nombreuses citations. Il aboutit à Euphonia d'Hector Berlioz (1844), où l'orchestre moderne, parvenu à son complet développement, est une communauté harmonieuse qui s'accorde à la technicité de l'ère industrielle. Dans les « pays de nulle part » inventés par Rabelais, Cyrano de Bergerac ou Casanova, puis dans les utopies sociales, la musique est plus qu'un apparat rituel ou un art de divertissement. Reconnue comme un langage supérieur à tout autre, elle est un moyen de connaissance qui soutient un projet politique. Si l'utopie n'existe pas sans la musique, que nous apprend-elle sur celle-ci ? Existe-t-il une musique utopique ? Pour la première fois, un ouvrage traite de façon globale de la place et du rôle de la musique dans les utopies publiées à la suite d'Utopia de Thomas More (1516). En effet, la musique est le seul art pratiqué explicitement dans les sociétés idéales. L'itinéraire tracé par cet essai à travers soixante-quinze utopies, uchronies ou dystopies est enrichi de nombreuses citations. Il aboutit à Euphonia d'Hector Berlioz (1844), où l'orchestre moderne, parvenu à son complet développement, est une communauté harmonieuse qui s'accorde à la technicité de l'ère industrielle.

Comment penser la grandeur de Bach ? Quelle part donner au travail de transformation continue qui s'est emparé de lui et de son oeuvre et en a fait à la fois l'outil et l'objet de notre amour de la musique ? Pour répondre à une telle question, on ne peut se contenter d'étudier la «réception» de l'oeuvre du musicien, ni d'entreprendre la critique du culte qui lui est rendu. Car on constate que la musique de Bach ne cesse de changer, tandis qu'inversement, c'est toute la musique que Bach sert à redéfinir. Tout le long du XIXe siècle, on assiste à la formation commune d'une nouvelle façon d'aimer la musique et d'un répertoire de chefs-d'oeuvre capables de répondre à un tel format du goût. Pour analyser cette grandeur, la méthode des auteurs a consisté à se placer délibérément dans une position intermédiaire, entre le culte musicologiste et le constructivisme social, dans un autre pays que l'Allemagne, durant la période qui va de 1800, quand l'oeuvre de Bach commence à être publié, à 1885, bicentenaire de la naissance du musicien. La grandeur de Bach, c'est tout d'abord le zèle du premier cercle des usagers qui, de Chopin à Alkan, de Gounod à Saint-Saëns, de Liszt à Franck, s'attellent à faire aimer la musique du Cantor en la jouant, en la transcrivant, en la paraphrasant, tandis que biographies et anecdotes contribuent à dessiner la figure de l'artiste «surnaturel», du virtuose, du savant et du saint... Un répertoire, principalement instrumental, se met en place, des morceaux emblématiques, véritables «tubes», contribuent à populariser sa musique : l'«Air de la Pentecôte», le premier prélude du Clavier bien tempéré transformé en Ave Maria par Gounod, tel morceau de La Passion selon saint Matthieu exécutée au Panthéon... Ces divers éléments montrent d'abord la façon dont, durant le XIXe siècle en France, Bach devient musique : il n'est plus seulement une référence, un maître ancien, une statue de commandeur à l'ombre de laquelle faire la musique du temps présent, il devient lui-même un auteur «contemporain». Ils montrent aussi que c'est la musique qui devient Bach, qui se réorganise autour de lui (et de quelques autres, comme Beethoven), en prenant appui sur sa production. Car Bach n'intègre pas un univers tout fait : il le produit en partie, à travers l'invention d'un nouveau goût pour la musique.Directeur de recherche au CNRS en musicologie, Joël-Marie Fauquet est l'auteur d'un César Franck (Prix de l'académie Charles Cros). Sociologue, Antoine Hennion est l'auteur de La passion musicale. Il est directeur du Centre de sociologie de l'Innovation à l'École des Mines de Paris.