Stravinsky au piano

Dès la première phrase, vous entrez dans le livre, ce livre que vous écrivez en le lisant et que vous finirez par ramasser sur la banquette du train qui vous a conduit de Paris à Rome, non sans de multiples arrêts et détours. Le troisième roman de Michel Butor, paru en 1957, la même année que La jalousie d'Alain Robbe-Grillet, Le vent de Claude Simon et Tropismes de Nathalie Sarraute, reçut d'emblée un excellent accueil de la critique. Couronné par le prix Renaudot, traduit dans vingt langues, c'est encore aujourd'hui le plus lu des ouvrages du Nouveau Roman.

En 1821, l'éditeur Diabelli proposa un thème à une cinquantaine de compositeurs pour "réaliser un panorama du monde pianistique contemporain". Beethoven refusa d'abord, puis livra 33 pièces qui formèrent le premier volume de l'ouvrage, tous les autres compositeurs se trouvant, rassemblés dans le second. Partant de cette donnée, Michel Butor improvise un "dialogue" sur les rapports délicats entre le prince et l'artiste, entre l'auteur et l'éditeur, ainsi que des variations musicales sociales, poétiques, mythiques d'une grande richesse.

Rédigé avant le premier séjour aux Etats-Unis (1959). Degrés décrit (dés-écrit ?) un cours - "la découverte et la conquête de l'Amérique" - dans un lycée parisien. Filiation oblique (la parenté d'un élève de seconde avec ses deux oncles professeurs) transformée en filage, filature bientôt, une (en) quête par voisinages, dans l'écheveau colossal des références, couvrant la totalité (saluée par Sartre) des réseaux qui s'entrouvrent : le maître d'oeuvre Pierre Vernier se tue à la tâche : les deux adjuvants, relais du narrateur initial, achèvent cette minutieuse carte de navigation dans l'enseignement français. Récit méthodique, juxtaposant passions et structures réifiées dans un tissu continu de vie fonctionnaire, travail exclusif sur les listes, horaires, morceaux choisis, gestes répertoriables, la stéréotypie des désignations et de tout ce qui s'archivise, extériorité et immanence, cela jouant comme matrice d'épisodes romanesques, éveillant progressivement attente, mémoire, désir. Réel insinué de partout, travaillant à la décomposition du roman, résidus décodés d'un humanisme à l'agonie, l'Occident blanc éclate, quand le texte ajuste ces fragments de façon rectiligne (Mondrian) dans un inénarrable collage. Trajet d'une conscience gigantale (rabelaisienne) non directive et qui donc s'y perd, ramenant l'ancien dans l'attente d'un autre continent géographique et mental, ce vieux monde fissuré mais mobile, déjà en partance vers l'espace américain décentré. Nouvelles Indes, notre mort et renaissance.

Résumé : Des mots dans la peinture occidentale ? Dès qu'on a posé la question, on s'aperçoit qu'ils y sont innombrables, mais qu'on ne les a pour ainsi dire pas étudiés. Intéressant aveuglement, car la présence de ces mots ruine en effet le mur fondamental édifié par notre enseignement entre les lettres et les arts. Toute notre expérience de la peinture comporte en fait une considérable partie verbale. Nous ne voyons jamais les tableaux seuls, notre vision n'est jamais pure vision. Nous entendons parler des oeuvres, nous lisons de la critique d'art, notre regard est tout entouré, tout préparé par un halo de commentaires. Ce n'est pas seulement la situation culturelle de l'oeuvre, mais tout le contexte dans lequel elle se présente à nous qui est transformé par le titre : la signification de cette organisation de formes et couleurs change tout au long de la compréhension parfois fort progressive de ces quelques mots. La composition la plus "abstraite" peut exiger que nous lisions son titre pour nous déployer toutes ses saveurs, toutes ses vertus. Michel Butor