Tchaikovski (1840-1893)

Né à Berlin dans une riche famille juive, Giacomo Meyerbeer (1791-1864) donne ses premiers concerts publics à seulement dix ans. Il apprend la composition avec Zeller et compte Carl-Maria von Weber comme condisciple. Parti se perfectionner en Italie, il italiénise son prénom et connait son premier succès en 1824 avec Il Crociato in Egitto. Installé à Paris, il crée Robert le Diable (1824) qui établit, à la suite du Fernand Cortez de Spontini, les bases du "Grand Opéra Français" dont le compositeur sera le meilleur ambassadeur dans le monde entier. Le succès se confirme quand ans plus tard avec le même librettiste, Eugène Scribe, dans Les Huguenots. Nommé directeur musical de la cour de Prusse à Berlin, Meyerbeer ne connaîtra jamais la reconnaissance de ses confrères allemands. Revenu présenter Le Prophète (1849), il meurt à Paris avant la création de son ultime opéra, l'Africaine. Son parcours n'est pas sans rappeler des parallèles avec celui de Spontini, qui s'illustra dans les mêmes domaines et territoires avant lui.

Le film Les Nibelungen de Fritz Lang apparaît, à sa sortie en 1924, comme une oeuvre atypique : d'une ampleur exceptionnelle, surtout pour un film muet, il a aussi bénéficié d'une écriture musicale pour grand orchestre ainsi que de moyens impressionnants pour le tournage. Gottfried Huppertz, le compositeur, connaîtra une longue descendance. Cet ouvrage collectif croise des approches cinématographiques, théâtrales, historiques et musicales d'une oeuvre monumentale à plus d'un titre.

Lorsque la musique se joint au poème, toutes les questions sont permises. Quand Victor Hugo et ce que l’on appelle la mélodie française se rencontrent, elles deviennent brûlantes. À la différence de Paul Verlaine, Hugo a accompagné l’évolution musicale de tout le XIXe siècle. Ses poèmes inspirent des moments-charnières dans la maturation stylistique de certains compositeurs ; ils influent aussi sur l’évolution de la mélodie française qui n’est comprise comme genre qu’à la fin du siècle. Ils innervent des réussites majeures qui sont aussi des moments où musique et poème se repensent mutuellement. Berlioz, Liszt, Bizet, Hahn, Saint-Saëns et aujourd’hui Escaich ou Pierre Henry mûrissent leur propre pensée musicale au contact des poèmes hugoliens.L’approche développée ici tente d’aborder une œuvre musicale dans son unité énonciative, en sortant des dualismes assourdissants (le son/le sens, le texte/la musique, le parler/le chanter, le lyrique/le narratif…) autant que des dualismes abâtardis (la « musicalité du texte », les représentations véhiculées par le son…). Le chant est le lieu d’une tension maximale et féconde. Victor Hugo le sait parfaitement. Cette approche interroge les frontières disciplinaires dans leur existence, ce que font conjointement le chanteur François Le Roux, la musicologue Violaine Anger et le métricien Gérard Dessons. 

En Chine, la notation musicale dite jianpu (notation simplifiée) qui représente les sons musicaux par des chiffres indo-arabes est la plus utilisée, mais elle n'est pas chinoise à l'origine : elle vient d'Occident et plus précisément d'une pensée développée par Rousseau en 1742 qui n'a pas connu le succès à l'époque en Europe. L'ouvrage analyse cette méthode astucieuse et ce phénomène de sinisation. Dans un premier temps, on cherche à comprendre comment la notation chiffrée est adaptée en Chine à partir d'une comparaison avec la notation d'origine ; puis, à partir d'un panorama des diverses notations traditionnelles, l'on cherche à comprendre pourquoi cette ancienne notation a été adoptée en Chine qui n'en était pourtant pas dépourvue ; en dernier lieu, le contexte particulier du début du XXe siècle en Chine est examiné en raison du rôle important qu'il a joué dans l'accueil réservé à cette méthode. Bien que Rousseau soit particulièrement apprécié des penseurs chinois qui s'inspirent Du Contrat social à cette époque, on ignorait alors que la notation jianpu procède de la même pensée - parce que ce n'est qu'après un long détour, par l'Amérique et le Japon, qu'elle a finalement trouvé son public en Chine. Cette affinité qui intrigue n'est cependant pas insolite au sens où Rousseau, réciproquement, appréciait l'écriture des Chinois, disant dans ses Ecrits sur la musique que "c'est là véritablement peindre les sons et parler aux yeux".