Voyages au bout du possible. Les théâtres du traumatisme de Samuel Beckett à Sarah Kane

Cet ouvrage retrace l'histoire de la littérature anglaise depuis le Moyen Age jusqu'aux nouvelles expériences de lecture ou de spectacle proposées par les auteurs contemporains. Il analyse avec clarté toutes les oeuvres clés qui en font la richesse, en définit le genre et les resitue dans leur contexte. En insistant sur les ruptures et les continuités entre les différents genres et périodes, il explique comment se font les révolutions poétiques et esthétiques. Un glossaire des termes littéraires le complète utilement et permet d'acquérir des outils d'analyse.

À la lumière des dernières théories critiques, les auteurs proposent une étude accessible et approfondie de Endgame (Fin de partie), avec le souci constant de confronter le texte anglais et la version originale. Le parcours suivi analyse lentreprise beckettienne de mise en pièces du théâtre traditionnel et de réinvention du genre théâtral. Lorsque vivre nest plus quattendre de mourir, lhumanisme sétiole et tous les grands récits porteurs dune promesse de Progrès (Lumières, christianisme, marxisme) seffondrent: le pire est toujours certain. La mort en direct du personnage comme de la dramaturgie qui lui donnait corps jusque-là se donne alors comme le seul spectacle possible. Le théâtre devient le lieu du souvenir désespéré dun temps où il était porté par des structures inébranlables (fable, personnage, espace-temps) dont il ne reste plus que les ombres spectrales. Pourtant, si Fin de partie est lhistoire dun mourir en devenir, la pièce nen suscite pas moins le rire, bien au contraire. Cest dans cet entre-deux que Beckett forge un nouveau langage pour la scène, apte à dire notre ère post-cataclysmique: un langage drôle et torturé mis au service dune poétique de la cruauté.

Du coup de foudre au regard hypnotique quinstrumentalise celui sur qui il se porte, du regard désirant (ou dévorant) au regard envieux qui trahit l'absence de cette complétude que l'observateur soupçonne chez l'autre mais dont il est lui-même dépourvu, le regard semble paradoxalement toujours dire le creux, la béance. Le regard inscrit presque à coup sûr des problématiques violentes: parce qu'il circonscrit le visible, il donne à penser l'immensité de ce qui ne l'est pas. La tragédie du perdre de vue menace sans doute toute opération du regard. Le regard ne se contente pas de rendre l'?uvre et le spectateur visibles, ce faisant, il les crée ou les fonde. Ancré dans la gestuelle, le regard se lit, pourtant, se déchiffre, s'inscrit comme si lui était attachée une véritable grammaire. Le langage des yeux, comme l'énonciation, dit le rapport au monde de celui qui le porte. Fenêtre de l'?uvre, comme il est la "fenêtre de l'âme", le regard, signe de l'échange pré-ou post-verbal, s'inscrit dans un ailleurs de la parole: absente, la parolest "fantomisée" par le regard qui la dit de façon muette (celui du peintre et de ses sujets); pleine, la parole - celle de l'écrivain cette fois - se construit autour de cette relation que tisse le regard et qui toujours lui échappe, et la gageure du poète consiste alors à trouver les mots pour décrire/d'écrire/décrire ce qui ce qui ne peut se dire. C'est autour de ces deux axes que s'articule ce numéro de Sillages Critiques, né des travaux du groupe de recherches sur la littérature de langue anglaise de PariIV-Sorbonne. Texte et Critique du Texte