L'atelier de Rembrandt. La liberté, la peinture et l'argent

Partant de l'idée que c'est surtout par référence au modèle italien que sont nés les principes d'interprétation de la peinture et des images que nous ont appris les grands historiens de l'art - le " style " pour Wölfflin, l'iconographie avec Panofsky -, Svetlana Alpers s'attache à renouveler l'approche de la peinture hollandaise en mettant en valeur un contraste explicatif frappant et fécond : l'art italien est l'expression d'une culture textuelle où se mêlent de multiples significations, d'ordre symbolique, allégorique et philosophique. Le monde des maîtres hollandais du XVIIe, figure achevée du modèle nordique, relève au contraire d'une culture visuelle. Un art descriptif, par opposition à un art narratif. Cet art de dépeindre dépasse cependant de beaucoup ce que le XIXe siècle nous a habitués à considérer comme du réalisme. Il se traduit au premier coup d'?il, dans ces paysages de campagne, dans ces scènes de genre et ces natures mortes, par de surprenants parti pris optiques et renvoie, en fait, aux révolutions scientifiques du télescope et du microscope, à l'omniprésence de l'image au centre de la vie sociale, comme de la représentation de soi-même et du monde. Ce sont les composantes de cette culture, visuelle que met savamment en relief l'auteur. D'abord en explorant, à travers son autobiographie, l'univers mental d'un Constantijn Huygens, secrétaire du Stathouder, humaniste doté de l'éducation scientifique nouvelle et précoce découvreur de Rembrandt. En démontant ensuite le modèle pictural qui découlait de l'analyse de l'?il due à Kepler. En mettant en rapport la méticulosité de la technique de représentation avec les progrès de la science expérimentale tels que les savants hollandais la tiraient de Bacon. En montrant enfin ce que la précision de la peinture devait aux développements de la cartographie ou de l'Atlas historique, cette invention des Hollandais. Consciente des risques d'une application par trop schématique de sa thèse, l'auteur s'ingénie à se donner à elle-même des contre-exemples qui paraissent la contredire et lui permettent en fait de la nuancer ; comme l'utilisation interne à l'image des textes, des lettres et des mots ; ou les solutions subtiles et symétriquement contradictoires qui rattachent à son système d'explication les deux plus grands peintres qui semblent lui échapper, Vermeer et Rembrandt.

Peintre prodigieusement doué, au style impersonnel, exemplaire par son rapport à la tradition picturale et littéraire comme dans l'organisation de son atelier, aussi à l'aise dans les hautes sphères artistiques que politiques de son temps, Rubens est aujourd'hui plus admiré qu'aimé. Pourtant, poser à son sujet la question de la création conduit à embrasser des questions clés. Comment rendre compte de la production d'un tableau ? Au-delà des circonstances d'un tableau, par quoi le peintre est-il mû comme créateur ? Demeure la grande question, pour nous autres Français. Comment s'est formé chez les critiques et les amateurs, très tôt après sa mort, le goût pour Rubens ? Un goût qui permit d'élaborer, plusieurs siècles durant, un système de catégories absolutisées - lequel allait dominer l'histoire de l'art française : le rubinisme plutôt féminin contre le poussinisme plutôt masculin. Ainsi s'entend l'amphibologie du titre de cet ouvrage : La création de Rubens, c'est, indissociables, la création d'un tableau avec la part qu'y prennent les circonstances, l'activité créatrice du peintre métaphorisée par l'identification à une figure de la mythologie grecque, la transformation, enfin, de l'oeuvre du peintre, au fil des siècles, en un référent d'histoire de l'art.

Extrait VU DEPUIS L'ATELIER En examinant des peintures d'atelier et faites en atelier au XVIIe siècle et après, mon propos sera d'offrir un tableau raisonné de quelques réalités de l'atelier. Le thème n'est pas l'atelier en tant que tel (thème qui remonte au moins à un sujet comme saint Luc peignant la Vierge), ni les motifs ou modèles d'atelier directement représentés (bien que motifs et modèles jouent un rôle), mais plutôt la situation dans laquelle les deux se chevauchent : autrement dit, quand le rapport de l'artiste à la réalité est vu ou représenté dans le cadre du lieu de travail. Vu l'ampleur du thème, tout traitement ne peut être que sélectif et comprimé, mais l'emprise de la pratique de l'atelier et son intériorisation dans la pratique de la peinture sont fortes. Picasso a souvent fait de l'artiste dans son atelier avec le modèle le sujet de son art, bien que l'on sache que, à la différence de Matisse, il n'était pas dans ses habitudes de travailler «d'après nature». Ainsi que Françoise Gilot l'a fait observer en plaisantant, en prenant l'exemple du Grand nu au fauteuil rouge, il se déplaçait toujours d'un endroit à l'autre avec un fauteuil rouge pour un modèle, mais personne ne s'y asseyait jamais vraiment pendant qu'il peignait. Toutefois, l'atelier semble avoir perdu son attrait. Le per­sonnage du peintre à l'atelier paraît relever du passé, voire un peu suspecte. C'est l'art produit pour ou sur la place publique - des travaux de terrassement et de la sculpture ou des assemblages publics à la photographie, à la vidéo, au graffiti et au travail produit sur les murs d'une galerie - qui est à la mode. La peinture exécutée par un homme seul dans son atelier (ou l'art qui conforte la fiction de la solitude dans l'atelier) n'est plus au goût du jour. Voici, par exemple, ce que la Factory d'Andy Warhol, selon Caroline Jones, entendait remplacer : «Le topos dominant de l'artiste américain était celui du génie (mâle) solitaire, seul dans son atelier, unique témoin du miracle de la création artistique.» Et ce n'était certainement pas simplement une affaire américaine. La peinture d'atelier est au coeur du projet pictural tel qu'il s'est déployé en Europe quatre siècles durant, de 1600 à 2000. Une façon de répondre à l'antagonisme présent est de montrer que la peinture d'atelier avait une base tout à la fois plus étroite et plus humaine. Les connotations des mots employés pour le lieu du travail de l'artiste - studio, bottega, atelier - sont riches : lieu de retraite et de retrait (l'anglais studio/study) ; mais aussi atelier, magasin (italien bottega), et l'association du lieu de travail avec le lieu d'exposition et le comptoir de vente a eu la vie longue. Le mot français atelier vient de l'ancien français astelle (attelle, en français moderne), désignant le morceau de bois utilisé pour aveugler les chevaux, d'où un harnais ou, plus exactement, un joug - une fois encore différent. Plutôt que d'avancer simplement des thèses sur ou pour l'atelier, je m'intéresse aux contraintes qu'il offre, qu'il offrait, parce que le défi lancé à l'atelier dans les temps récents n'est pas le modèle de la Factory de Warhol, mais le grand monde, l'extérieur. A l'heure actuelle, soit l'atelier est jugé trop contraignant, soit c'est la contrainte elle-même qui est suspecte. LE MODÈLE EXPÉRIMENTAL Les historiens et les sociologues se sont penchés sur le rôle que le lieu de travail, pour la science expérimentale, joue dans la nature de la connaissance scientifique. Ce travail participe du changement d'accentuation, de la théorie au profit de la pratique, ou de la science considérée essentiellement comme la formation de lois naturelles à la science comme fabrique d'expériences. Quand j'ai commencé à réfléchir aux réalités de l'atelier, l'exemple du travail et de la vie de laboratoire m'a encouragée pour diverses raisons. Il sert de correctif. Dans l'étude de l'art, comme dans celle de la science, les préceptes d'un assemblage appelé théorie (comme dans l'expression «théorie de l'art») sont souvent privilégiés aux dépens de la pratique artistique elle-même.